唯美主义的耳朵,《歌手》背后的传播政治经济学

《歌手》落幕

歌声已经有些远了

夜的路口，是雪一般的告别

这是我们的第6个春天

今夜，第82集

是离100的满分的距离

是人生永无完美的恰好努力

谢谢你的光顾和聆听

遗憾很多，骤雨疾风

但星辰、大地上，更敞亮的是

关于音乐，那结实的理想

关于挚爱，那些玩世不恭的桀骜形状

和你如初走来时，款款的微光

我们把歌唱喜欢过了

如同，把活着喜欢过了

每首歌，似每一步前行

不紧不慢，孜孜不倦，不留余地

光阴滔滔，骊歌坦坦

歌以咏志，与有荣焉

若此次一去不返呢

那便一去不返

我愿能无畏坚持，直到被你遗忘。

《歌手》的低调落幕，勾起了许多人对这档陪伴我们青春期栏目的乡愁。节目的最后，《歌手》低头喃喃，现实残酷，终将告别。

Jessie J 战胜华晨宇拿到歌王的前一周，著名的音乐评论人耳帝对《歌手》颓势哀婉之余，也总结了这档华语世界具有标志性意义栏目衰退的六个原因：一是华语乐坛资源的消耗与枯竭；二是观众对这种模式与形态的审美疲劳；三是音乐消费进一步分众化的进行瓦解着大众关注；四是受网综冲击下的电视综艺大环境的萧条；五是国家政策的限制与管控；六或许有着节目团队的人员变动。

抒情之余，敲打一下自己唯美主义的耳朵。《歌手》用自己的方式在中国流行音乐史上留下了名字：它是唱片业跌入谷底，数位流行鼎盛时代的大众音乐再次精致化的完美表征。

今天，我想跟大家聊聊，中国的大众流行音乐，是如何找到《歌手》的？《歌手》的声音中，除了腔调，？

C-Pop：噪音与音乐重组

正是这种“危险的声音”开启了中国流行音乐的复兴。

首先是邓丽君登场。她用柔声、气声、颤音和绵软的尾音，开启了声音的性别化趋势。这种“性”的声音代替“无性”的声音的过程，:高音喇叭和集体合唱的声音代表了无差别化的生活。

而邓丽君的悱恻与李谷一的缱绻，却构造了后革命时代欲望与情感的符码。宛在耳边的亲切与极具呼吸感的私语，荡漾着一个时代的舟船慢慢摇橹划向历史的海洋。弱声、气声和电子器乐声音的泛滥，成了这个时代“情感现代性”的标志。

这个时期，，:无论是张明敏还是费翔，都在助长磁性(性感)声音对私人生活和个人欲望的召唤。比较有趣的个案来自北京的歌手张蔷。她在翻唱邓丽君等人的歌曲的时候，对她们的声音进行了别有意味的处理。她放弃了邓丽君的那种宛在耳边的“絮语”方式，改用真嗓和甩腔，凸显一个青春女孩慵懒和纯真相互交织的情调。

:狂放不羁的嘲笑、批判和反思现代资本主义社会的精神围困(《鹿港小镇》，1982)，同时又义无反顾地将传统社会的生活看作是春意盎然和生机勃勃的生活(《野百合也有春天》，1982)。这种利维斯主义的情结，构成了罗大佑声音感伤忧郁的基调。

与之相反，崔健的愤怒并没有包含反思现代性的内涵，却采用了粗糙而激越的形式，与先锋浪潮的内在逻辑不谋而合。正如这个时期所有现代主义的中国遭遇一样，诸多艺人和文人，更多地看中了现代主义的“抵抗”姿态，而并没有大量使用其反资本主义、反思现代性的内涵。

在这里，所谓“现代主义”的姿态，指的是对“现场经验”无休止的追索，是对“距离消融”这种叙述感的热情张扬。因此，现代主义也就呈现为对秩序和对秩序叙事的一种强烈对抗，并形成对理性主义的宇宙观和世界观的摒弃。

《歌手》商品的拜物教

在第一季的“我是歌手”中，齐秦的出现别有趣味。相对而言，齐秦、。略带沙哑的《北方的狼》(1986)与宗教般纯洁的声音雕刻的《答案》(1979)，致力于将现代都市阐释为自由的牢笼和俗世的空间。

齐秦对声音的虔诚追求，与宁做荒野中的狼、也不愿意做城市豢养的宠物的主题是一脉相承的。在齐秦提出的柔情主义的主张中，音乐的内涵乃在于对耳朵的拒绝。他在《痛并快乐着》(1985)这张专辑中，以激越的声音唱到:

贝多芬听不见自己的歌

他用他的心写歌
贝多芬听不见自己的歌
他依然唱出他的喜怒哀乐
贝多芬听不见自己的歌
我想听歌不一定要用耳朵

在这里，齐秦对于声音的意义的执著，超越了声音本身。吊诡的是，在这个时代，齐秦对声音的纯粹性的迷恋里面包含了对当下社会商业化倾向的抵抗;而到了“我是歌手”，齐秦的声音已苍老沙哑，却将音乐内在的意义放弃了。

在演唱《张三的歌》时，齐秦采用了婉约柔美的方式，突出了歌曲悠扬的曲调;而以往那种卑微与向往并重、略带伤感而充满信心的情调，却在这种优雅的处理中消失了。

“流泪”也是《歌手》必须渲染的主题。每一个段落场景，就出现一个流泪者的画面。无论是掩面而泣的少女，还是合目流泪的男子，都暗示观众:这是一个充满了真情的时刻。当黄绮珊用“哭腔”唱出老歌《离不开你》时，先用钢琴铺垫，再用弦乐烘衬，每一句尾音“呀”或者“耶”形成大回环，让听者顿生凄凉悲怆之意。事实上，“呀”和“耶”的尾音，不仅仅是黄绮珊的技巧，还是《歌手》反复出现的节奏韵律。

正如1986年吉安德隆在《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文中所说的那样，流行的歌曲可以像凯迪拉克一样看起来花样繁多，可是其内在零件却是可以互换的:“人们可以替换节奏、和弦的进程、表演的速度、曲调的片断、重复的节拍、抒情的风格和主唱或乐器的转换。” 在《歌手》中，各类歌曲也呈现出这样的特点:外表的旋律形式是“个性”的，其组织形式和节奏声音等等则是雷同的。

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从马尔库塞的角度来看，“声音”也是控制我们生活感受的非常有效的形式。，完善权力共同体的心理基础，更是现代社会中常见的。

，古老的音乐总是力求一种独立的、纯粹的意义，似乎与它所发生的外部世界毫无瓜葛;而中产阶级的音乐则鼓吹音乐是情感的表达;有趣的是，这种音乐的社会学观察同时发现，现代音乐与传统音乐的最大差别，乃在于一种内在声音观念的变化，即现代音乐乃是一种可以激发甚至控制感情的东西，而过去人们认为，音乐只是情感的表达。

在这里，只具有生理和心理意义的“声音”，变成了具有文化研究意义的声音。在这一副社会学的耳朵里面，我们能听到社会和历史轰轰隆隆发生变迁的状况，也能够感受到声音如何被巧妙地改造、修饰，最终成为当代社会里一种属于私人的公共生活领地。

声音由此就可以成为一种具有强烈的意识形态功能的东西。与后来的文化研究学者的方式略有不同，卢卡奇等人的这种音乐的社会学考察，并不是仅仅看到摇滚、，而是把音乐看作是具有自主性外衣的社会性产物。在这里，声音总是冒充自然和天籁，仿佛是自在地发生，但声音的塑造是如此“别有用心”，以至于它是通过差别化的方式，让人们把一种声音看作是“噪音”，而把另一种“噪音”看作是有秩序的音乐。

值得反思的是，法西斯主义盛行的时刻，正是现代社会的声音传播技术实现远方跨越的时刻。耳朵比眼睛更能激活人们对伟大圣者的认同。阿道夫·的声音，一旦经由广播传到欧洲的大街小巷，、纯粹、圣洁和执著的气质也就更容易打动人心。

利用声音进行权力的制约、，总是比利用视觉更加有效。当人们很难理解为何有着崇高音乐修养的德国人可以成为法西斯主义的载体的时候，他们忘记了，正是音乐承担了鼓动德国人“逃避自由”的倾向。

参考：

唯美主义的耳朵——“中国好声音”、；周志强

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编辑 | 大饼

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