国内流行音乐联盟

从摇滚说起——中国摇滚与九十年代

粽眼观天 2020-07-31 15:05:44


按:昨天的文章发出后,有读者说希望看一些长篇的分析。实际昨天那篇文章确实有没写完的感觉。不过摇滚与九十年代的话题太大,这里先将我过去写的一篇文章节选在这里,以作为先导和补充。这篇文章来自于我在2012中国好声音决赛之后的感悟。



摇滚与父权 

崔健作为中国摇滚之父,这些年来一直没有放弃过探索,他一直在努力突破自己。但他越来越像是一个符号被大家记住,而不是他的音乐。 

记得之前有人访谈过很多摇滚乐手和相关的音乐人,大都认可他在摇滚乐上的地位,并且认为,他不仅仅是作为一个先行者被记住的,也就是说他的音乐里确实有牛逼的东西。而对于中国第一代摇滚人来说,后辈所接触的音乐环境,包括经济条件等,都比他们那时候强多了。也就是说后来人理应超过这些前辈。关于这一点,汪峰说过: 

我比较直率地说吧,我认为除了崔健之外,我们所知道的老的唱片乐队,从我心里来讲,我并不认为有什么出色的作品。但是,就像你刚才说的。他们在当年那种艰苦的条件下创作出来的东西,不管它出不出色,都有要胜过现在很多年轻乐队的那种精神实质的力最。这是肯定的。但是任何在那种条件下拼搏过来的人,都会有闪光的一面,我们都可以看到。张楚,甭管是“唐朝”、“黑豹”,还是……很多。但是我也想反问一句,那么现在这些老乐队,他们不是己经七八十了,实际上他们的年龄应该是最闪光的时候,那为什么(这么平庸)呢?而且很多东西差得很多,所以我觉得这是个问题。其实我觉得现在这个时代,才真正考验一个音乐家是否真正有水平,以及在他的精神世界里音乐对于他来说是否是最重要的。因为只有在大家机会都均等的情况下才能有比较,大家都有的,我也有,不论是DVD还是芬德尔吉他,你有一万块钱,我也有一万,你有排练厅,我也有排练厅,谁也别说谁。这个时候。机会最均等。就好像我们在十年前,那永远也不能和美国比摇滚.就是现在也不可能,就是只有在对等的情况下才有比较。所以我觉得现在来评判才是相对客观。现在年轻的做音乐的二十岁左右的,全都应该学习老一辈音乐家那种精神。即使是我,就是只要是比他们小,都应该学习。 


在其后,汪峰又说: 
现在,说实话.现在人能听的音乐实在是大丰富了,甚至可以说当年的崔健,如果摆到现在,都不一定会有那么轰动、因为有一个极其客观的原因,因为那时候的人听的歌太少。但这不是说崔健不好。 

汪峰说的很客气。我在之前回复其他网友的帖子里说:中国摇滚在它诞生后的那几年里(前后不到十年),就把它目所能及的情绪说尽了,所以它一直无法突破自己。文化始终是要与社会发展的脉搏相适应的。所谓的突破,一是形式上的突破。就是学习模仿西方,二是内涵,就是身处工业时代,却向后工业时代靠拢,这种事情在上世纪八十年代、西方的六十年代都有人做过。汪峰作为中生代的摇滚人,从内心深处一直想突破崔健那代人所建构的中国摇滚的概念和价值体系,但一直找不到突破口。直到上世纪末,才找到一条抒发游走在都市主流和边缘之间人情感的路线。 

郝舫也曾说:崔健无疑是中国摇滚音乐的开创者和领头羊。我唯一要说的是他在音乐进步的同时,他的文化观念也要进步,应该更开放。 

郑钧也说过:崔健的音乐是华人里面最能贴近我们的生活的。但是他也让人觉得对中国的摇滚定义就应该是他那样的,其实这是一种非常狭隘的定义方式。 

(以上言论均引自《呐喊:为了中国曾经的摇滚》) 

“弑父”这个话题,不管是作为一种内容,还是作为最终目的,都伴随着摇滚的成长。张楚在《姐姐》里唱到: 
我的爹他总在喝酒是个混球 
在死之前他不会再伤心不再动拳头 
他坐在楼梯上也已经苍老 
已不是对手 


其实不只是别人,崔健自己就经常反对自己。当年他在巡演时说过多次:《一无所有》这首歌我唱过多次,我一点都不想唱了,但是大家的要求,我还是得唱。 

不但是国人,连老外的Michael Learns to Rock也翻唱过《一无所有》。“滚石”的几个老头来华演出时,崔健也是嘉宾。 

这次好声音决选阶段,刘欢在导师与媒体评审团出现尖锐对立的情况下,挺身而出,说了两段情理合一、推心置腹的话,尽显大师气派。有些人发表感慨说,听了刘欢的讲话,震撼之余,又有点说不出的感觉。 

除了我们长期以来对充满正能量的话语有条件反射式的逆反以外,刘欢触动的,主要还是我们内心对父权、对权威的恐惧。90后、00后可能很难体味70、80上学的时候对老师的那种敬畏心理。而这次总决赛,无论70后、80后、90后,都站出来声称这个结果对他们有特殊的意义。如何解读这些声音?这背后究竟透出了什么呢。 

我在之前说过:一个时代有正例就有反例。在过去失去的,有可能在今天补回来。所以在一个巨大的话语场或者说秀场里,总能碰到各种“借尸还魂”的阴影。上世纪四五十年代,新自由主义经济学在西方被凯恩斯主义打得喘不过气来,没有想到七八十年代竟能随着福利国家的垮台而咸鱼翻身。这次好声音,一个月之前,我也发帖说:“希望梁博能够唱出真正的中国摇滚。”那时我依稀听到了一种“遥远的回响”,也没想过一个月后,中国摇滚竟有浴火重生之势。 

当年崔健发起“真唱运动”,应者寥寥。以那英为代表的流行音乐界甚至反驳说:真唱运动是在杀死流行音乐。 

崔健的真唱运动,针对的是港台的音乐生产流水线,即“偶像+包装+录音棚制作+通告+八卦+粉丝文化”,在十年前,他基本是独木难支,而中国摇滚伴随着若干年的改革开放而带来的失语症,不得不转入地下苟延残喘。而今,当传统的华语流行乐生产体系已经崩溃,到底是之前的西化派能够上位,还是本土摇滚能重掌大旗,这是每个中国音乐人都要思考的问题。


摇滚与青年

“如果说西方摇滚是滚动的石头,那么中国摇滚就是滚动的蛋,它脆弱,然而柔韧”。 
——崔健

摇滚是属于青年人的,这毫无疑问。虽然世界摇滚舞台上,有“滚石”这般老当益壮,七老八十了还在摇滚的,但总体上,无论参与者还是受众,摇滚都是青年人的面向。 

摇滚对青年人的吸引力毋庸置疑,这次在总决选现场,上万人的大合唱也证明了这一点。为什么人年轻时会喜欢摇滚?为什么那么多人把摇滚作为自己成长的印记? 

之前说过,流行音乐是有阶级性,民族性,地域性,时代性的。换言之,它也是不同阶级、不同民族、不同地域、不同文化之间的人的交流的工具,是传递文化/意识形态的媒介。 

摇滚之所以属于青年,首先是因为摇滚是大众的。现在有一种言论,把摇滚树立为一种独立于其他流行文化的,似乎是一种小众性质的曲高和寡的东西。这属于误解了摇滚的含义。无论从东方还是西方,摇滚都是流行音乐的一部分。这里的流行不是指曲风(Pop)而是指受众(Popular)。谁都曾是青年,而青年的特质大致是相似的,迷茫,冲动,活力,反叛。这些元素都能在摇滚里找到。 

1969年8月15日至19日,一场盛大的摇滚盛宴在纽约州北部的伍德斯托克小镇举行。这场音乐会以“要**,不要作战”为名义,吸引了约50万的摇滚乐爱好者。这场音乐会给纷乱的60年代和嬉皮士运动画上了一个完美的休止符,也成为后世青年不断朝圣和缅怀的经典。 



整整四十年后,华人导演李安以电影镜头重新演绎了当年的伍德斯托克。他以活动策划者之一、犹太青年艾略特的视角,穿插了主人公的家庭生活,再现了那个时代的迷茫、懵懂和躁动。影片中有这样一个情节:艾略特的父母经营着一间条件很差的小旅馆,因为音乐节的到来发了一笔大财,缓解了窘迫的经济压力。他们一边吃饭一边商讨着音乐节后该怎么办,艾略特的母亲想让他来接管这间旅馆。这时有人送来了一篮土豆饼,艾略特说我不想吃,拿走吧。他的母亲抱怨说,你看看,他就从来不想想他的妈妈。艾略特暴怒的说:你知道吗,在这方圆百里之内,我是唯一一个还跟父母一起吃饭的人! 



在一个理想的社会里,应该是“长江后浪推前浪,一浪更比一浪强”。即使在相同的年龄,我们也应比当年的父母更出色。但是在一个正常的传承机制下,这一点本来是理所应当的。而在西方六十年代以后,一个逐渐扁平的社会应运而生,相互之间失去了竞争坐标和机制,反而促使青年起而反抗他们的父母,这其中到底是为了政治诉求还是文化理念,其实已不重要。而王朔当年说:“我们(六零后)比你丫(八零后)牛逼。”显得中国的代际传承更为复杂而脱节。崔健在《红旗下的蛋》中唱道: 

   红旗还在飘扬没有固定方向 
  ge * ming还在继续老头儿更有力量 
  …… 
  我们的个性都是圆的 
  象红旗下的蛋 

  心里当然明白我们是谁的后代 
  无论行为好坏内心还是清白 
  权力在空中飘荡经常打在肩上 
  突然一个念头不再跟着别人乱走 

  我们不再是棋子儿走着别人划的印儿 
  自己想试着站一站走起来四处看看 
  现实象个石头精神象个蛋 
  石头虽然坚硬可蛋才是生命 
  妈妈仍然活着爸爸是个旗杆子 
  若问我们是什么红旗下的蛋 


从崔健的歌词里,我们发现了中国摇滚和西方摇滚的一个重要区别:西方摇滚的诞生是建立在西方已经处于全球政治经济体系的顶端,所内生出来的文化现象,体现的是西方价值体系内部的层级流动和PK。而中国摇滚是建立在中国处于第三世界,全面追赶西方,重新树立价值体系的语境下诞生的,这里面既有传承,又有选择,也有批判和对抗,也就是说它天生具有上进的、整体升级和带动的意识,它是中国文化追求先进性、现代性的一部分,建构的意义大于解构。而西方摇滚的产生和发展也同样有深刻的政治经济社会背景,但整体而言,它与中国摇滚的气质是不同的,一个属于第一世界,一个属于第三世界。


摇滚与性 

说到摇滚与性的关系,可谓源远流长。 

作为有史以来第一个真正的摇滚明星,猫王一直被认为是最性感的男人。在那个年代,电视转播从来不对准他的腰部以下。他曾说:“既然你隔着篱笆就能挤到奶,干嘛要买一头奶牛呢。” 

有些女粉丝,专门以追逐摇滚明星、与他们发生关系为乐。这种歌迷被称之为“骨肉皮”。2000年,美国导演卡梅伦·克罗根据自己年轻时经历改编的电影《成名之路》公映,里面有一个细节:一个叫潘妮的女歌迷追随片中的摇滚乐队“静水”的主唱到处巡演,结果这位主唱最后为了几箱啤酒,要把她“卖”给另外一只摇滚乐队,潘妮得知后失声痛哭。 



超载乐队的主唱高旗曾说过这么一件事:当年一个大款走进他们的排练室,立马眼睛直了,然后马上打电话给他的朋友说:我X,我算是知道全北京城最漂亮的姑娘哪去了,都在玩摇滚的这儿呢。 

信乐团的阿信是最直白的。他在台湾参与娱乐节目,被问到当初组乐队的动机时,说:“当初是因为把不到妹,所以才组band。” 



2003年,木子美在网络发表“遗情书”,其中一段与某著名摇滚乐手的“一夜情”描写引起轩然大波,热传网络。而当记者采访这位摇滚乐手时,他怒道:TMD,男人风流又不是罪过,不是我跟木子美有一夜情,就说明本人的道德败坏。 

其实这个事情本身并不值得多说,大家似乎忘记了,从音乐诞生之日起,它有一个很重要的功能就是调情。所以当年赵本山在《不差钱》里说出那句台词“苏格兰调情”时,他是说出了一句伟大的真理。 

而性在摇滚乐里的体现,也从不缺少。国内这方面郑钧做的比较高明。比如《赤裸裸》那张专辑中的《极乐世界》这样唱道: 

来呀来呀给你看看我的内心世界 
我要带你进入极乐世界 
谁也不必再害怕没人能够伤害他 
随着你的欢喜融化把痛苦忘掉吧 


摇滚与商业 

中国的摇滚乐诞生第一天就比西方“现实”。崔健在《一无所有》中唱道: 

我曾经问个不休 
你何时跟我走 
可你却总是笑我 
一无所有 

放到今天,就是一个典型的屌丝之歌。他所参演的那部国内较早的摇滚电影《北京杂种》中,也有摇滚乐手养不起女友,而要去堕胎的故事。2001年香港导演张婉婷拍摄《北京乐与路》,里面有一个情节:耿乐扮演的北京摇滚乐手和吴彦祖扮演的香港乐迷聊两地的音乐差别,耿乐说:北京摇滚的特色是穷。香港摇滚的特色是什么?吴彦祖想了一会儿说:香港没有摇滚。 



八十年代几只摇滚乐队在走红后,都经历过因为各种矛盾而分裂的事情,这里面有很多原因,但是背后都有利益的纠葛。崔健曾因为商演的不规范(那时国内基本没有成熟的演出市场)而与经纪人王晓京发生矛盾;何勇提着斧子去老东家要回《麒麟日记》的母带(就是后来的《垃圾场》)。这些窘迫也都被他们写进了音乐里。 

崔健以及那一拨摇滚音乐人的可贵在于,他们以较为客观,冷静的心态,描绘出了那一代青年的迷惘,无助和思索,他们较少功利的动机(虽然他们也为了赚钱),较多真实的表达。而随着市场经济和市民社会的兴起,摇滚似乎越来越成了一种商业包装的附属品,一种媚雅的工具。 


中国流行音乐在94年后进入全面的市场化运作,在港台风的冲击,以及商品经济的强势逻辑之下,原有的原创音乐市场和人才几乎一夜之间被雨打风吹去。《北京乐与路》中形象的描绘了一群“东村”艺术家在唱片公司遭受冷遇,四处碰壁的窘境。 




而他们最原始的动机,不过是出人头地。 




这部片子是香港导演张婉婷循着当年94红磡的轨迹,北上追溯曾经的中国摇滚的一个文学想象。真实的情况比这要残酷复杂的多。何勇那句:“张楚死了,我疯了,窦唯成仙了。”令多少摇滚迷唏嘘。而当年叱咤红磡、威震香江的中国摇滚,如今只能在音像店里找到一点过往的印记。这哪里还有当年张培仁那种对“天朝上国文化”的自豪和自信。 

所以我们说,中国的摇滚不是输给了政治,也不是输在文化,技术,而是输给了金钱。很多人给摇滚乐找借口,其实是不愿承认中国摇滚在市场浪潮下一败涂地的事实。而若干年来试图挣扎的努力只培植出了一个地下音乐市场,以及一批夜半三更盼天明的老眼昏花的摇滚乐迷。这个场景与中国足球颇为神似。 

文化的问题不能靠文化本身来解决,硬要拔高的结果不是飞得更高,而是从头再来。

突然的开放 实际并不突然
现在机会到了 可能知道该干什么

钱在空中飘荡 我们没有理想
虽然空气新鲜 可看不见更远地方
——《红旗下的蛋》


摇滚与历史 

文歌后,中国原有的文化体系已经瓦解,如何重建,如何上接续传统,下开创未来?所有的答案都在中产阶级的兴起。

在西方,这个阶段经历了一个漫长的过程。从战后的婴儿潮,到嬉皮士运动,黑人民权运动,妇女解放运动,亚非拉独立运动,新左派的崛起,到雅皮士,新自由主义经济学复兴,福利国家,以及里根和撒切尔的新保守主义,到克林顿的信息高速公路,新经济,西方在经历这么一个恢宏的资本主义全球化进程后,喊出了“世界是平的”的口号。摇滚乐作为与中产阶级几乎同步而生的音乐形式,也完整了对应了几乎每一个阶段和潮流。其中体现的融合和冲突的二元逻辑,清晰的体现在每一个历史过程和细节里。无论是从猫王模仿黑人的摇摆始,摩城音乐的火热,还是迪伦从民谣转向摇滚的愤怒背影,不列颠入侵,到红色五月,伍德斯托克,还是朋克对传统摇滚的反叛,以及迪斯科和MTV带来的传媒时代的巨星效应,再到grunge对华丽摇滚的心口一击,摇滚巨星的不断陨落,Hip-Hop文化的兴起。流行音乐的发展史,也是西方的发展史。 

而中国摇滚诞生的第一天,就有浓厚的社会责任意识和使命感,而不单纯是艺术家和文人的灵感和情感产物。从呼应西方的“拯救非洲”和台湾的“明天会更好”的百名歌星联唱“让世界充满爱”开始,到“新长征路上的摇滚”,到崔健为亚运集资的巡回演出,以及若干年后发起“真唱运动”,可以说第一代的中国摇滚人从没有忘记自己的文化身份和社会使命。 

相对而言,90年代的中生代摇滚则夹杂着历史叙事和个人叙事的两种情感、思想冲撞。黑豹和唐朝两支80年代的乐队,分别从市民文化和民族文化两条路径切入市场,获得短暂的成功。魔岩三杰张狂而又内敛的身影曾经震撼香江,而许巍、郑钧、汪峰等则用各自的语言描绘着市场大潮下个人内心的孤独和惶恐。其他如左小祖咒,丰江舟等,开始走艺术家和文人路线。妥协不想妥协,抗争又无力抗争,中国摇滚就这样进入一个上不上,下不下的空间里,进退两难。