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谁的摇滚精神?警惕中国摇滚音乐研究的定式思维

捷克野鸟 2020-09-29 11:54:21



摇滚作为一种从西方舶来的音乐和文化 类型,在中国完成了一系列本土化的过程。 从音乐风格上来看,中国摇滚音乐用不到30 年的时间迅速模仿和消化了西方整整60年 内大部分的摇滚音乐品种。如果按照一种通 俗、线性的描述历史的习惯来讲,这个消化 过程是先从20世纪80年代末崔健式的西北 风粗糙混搭摇滚三大件(鼓、贝斯和吉他) 喊出了《一无所有》开始,到90年代中期 “怀旧爱国”的唐朝乐队模仿西方金属音乐 的造型(长发、皮夹克),再到90年代末 期北漂的乐队散落北京城角落、淡出主流媒 体走向音乐的自省和创新(全国各地涌现一 大批朋克和噪音实验乐队),直到2003年 S A R S后至今的小众发展,不断细分、裂变 成一些“与国外的同类群体形成全球化的小圈子”[1]后朋克、另类、民谣、后摇等。当 然,我们还可以顺着这条线索,追溯每个时 期背后的代表音乐人和他们的音乐创新,不 过这种有条不紊的梳理,其实错过了摇滚在 中国的特殊性。 


在中国,“滚”的特殊性在于“摇滚意识形态话语”(discourse of rock ideology) 的特殊性。在欧美音乐世界,摇滚的音乐和 文化这两个方面,是被同等关注和经营的: 音乐上,“摇滚”在西方20世纪60年代后期 收编为一种主流的音乐类型之后,自70年代 起,之后的30年迅速裂变、与其他音乐融合 成其他音乐风格(后摇、后朋、另类民谣和 电子、实验等)。有关摇滚音乐风格的手册 和乐队音乐创作分析的论文,并不亚于摇滚 文化的讨论;而在意识形态层面,起源于20世纪60年代经典摇滚时期的摇滚信条,即 “反叛、先锋、真实和个人性,”1的摇滚精 神一直是(学界)争论的焦点。“摇滚精神” 持续地被解构和挑战,它的部分残余成为各乐 队合理自己音乐“品味”的权宜之计。换句话 说,“摇滚精神”的神话在西方逐渐被打破。 


相比之下,在中国,“摇滚”作为音乐的 本体没有被重视和传承。大部分乐评文字、学 术研究和乐迷网络文章并不十分关心某支乐队 的音乐作品使用了哪种乐器演奏和编曲方式如 何,或者乐队成员的更替。相反,人们更热衷 于谈论一种音乐背后形而上的“摇滚精神”。 易蓉在《游戏与威胁:对中国摇滚乐的双重误 读》中也有相似的观察:“其实摇滚乐通过许 多名目不同的符号系统来与听众交流,而音乐 只是其中之一,它甚至主要就不是一种音乐形 式。一个有力的证据就是摇滚乐评论根本就未 能提出有关它的甚至是最基本的音乐学话语。 它更多地被赋予文化意义而非音乐意义”。[2] 易蓉这里的观察不错,但她的论述没有说清楚 一点:这是中西摇滚音乐的普遍问题还是中国 独有的问题。笔者看来应该是后者,因为网上 西方学界和音乐界出版的、有关摇滚的音乐性 研究和欣赏的书籍数不胜数。因此,对于“摇 滚精神”的苦心经营,其实是学界、乐评界思 考中国摇滚的一个惯常思维。评论文字动辄提 及摇滚的内核和精神,并将这种精神“本质 化”为反叛性,这方面反思的声音极其欠缺。2 国内和西方研究中国摇滚的学术文章,绝大多 数是不加质疑地将摇滚和“反叛的”精神牵连 在一起,有文章还从历史学的角度追述西方20 世纪50和60年代的摇滚音乐和反文化研究,以 期给这个精神一个源头和合法性。 


笔者的问题是,20世纪60年代西方反文化 运动中的一次音乐浪潮难道就是西方摇滚的 全部么?为什么西方必须成为中国摇滚音乐发 展的参照呢?摇滚音乐所谓的核心,“摇滚精 神”,到底是如何在中国的摇滚论述中被生产 出来的?是谁生产的?这种“摇滚精神”是否 带来一些讨论中国摇滚音乐的盲点呢?以上都 是本文想要厘清的问题。笔者非常认同P h i l l i p Auslander基于西方摇滚精神的观察,即所谓 的摇滚音乐的“本质”是文化和意识形态建 构的结果。3福柯提醒我们,所有的话语都 是权力产生的,无论是主流抑或反抗的。因 此,笔者以为学界应尽快揭破“摇滚精神” 的神话式生产(罗兰巴特语),因为摇滚的 “先锋性”和“精神内核”已经变成了一种 思维的习惯性常态,变成了自己原本要挑战 的另一种权威。本文尝试用福柯的“知识/ 权力”理论,解构当下学界对中国摇滚精神 的神话,是如何被想象和生产的。 



                             

  一、摇滚是一个美妙的盒子


摇滚乐在中国风格众多,界限模糊。在 一种风格尚未成型之前、迅速与下一类型接 轨混搭、拼贴成一种后现代风格。这是为什 么区分国内乐队的音乐风格如此困难,诉说 一种“精神”反而变得相对容易的原因。有 时音乐人竟然不小心会拥有一种领袖气质, 比如崔健被看成是“教父”,左小诅咒自诩 “摇滚师”,还有乐评文字里反复被提及的 “摇滚英雄们”。因此,摇滚话语在中国的 特殊性,就在于建构它的意识形态。正如笔 者前文提到的,在中国摇滚的讨论语境中, 摇滚音乐的本体并不是重点,而是一个包裹 的各种情感投资的美妙盒子。至此,人们从 未单纯地谈过音乐,或者期待摇滚音乐能顺 便启蒙什么别的东西。在地下摇滚圈混了十 几年的乐评人颜峻曾说:“中国的年轻人还 没有搞懂什么是摇滚乐,还没有学会进入疯 狂分类的误区,我们就开始用精神而不是形 式来判断摇滚乐,这是一个美妙的时机。”[3] 著名乐评人李皖翻看中国摇滚音乐的历史, 发现里面是“空的”,“摇滚时代没留下实 质性的思想成果,它只解放和启蒙了一种情 绪和姿势。”[4]那么,如果说“中国摇滚”作 为音乐启蒙的意义极其微弱,与之密切相关的“摇滚精神”到底是怎样一种“情绪和姿 势”?是谁的情绪?又是怎样的姿势呢? 这种“情绪和姿势”是多种复杂的情感 投资(investment),它被不同的群体,在 不同的时间、地点持续强化着,使得中国摇 滚有了一种复杂的表情,和音乐无关,它是 不同的“情感投资”和“话语构型”相互交 换、协商的最大公约数。不过虽然构筑“中 国摇滚”的“情绪”和“话语”呈现出差 异,其内部不断呈现出多声部、异质的、碎 片化的倾向,然而这些话语之间相互抵消、 辅佐之后呈现出以下几个明显特点,不能视 而不见。鉴于摇滚乐迷情感投资的复杂性, 本文主要想讨论中西方学界、音乐人两个群 体是如何想象摇滚的。笔者不会给出一个所 谓“中国摇滚”总体性的概念(因为在乐 迷、音乐产业,乐评界和音乐人内部找到一 个所谓“中国摇滚的定义”的共识几乎是一 个不可能的任务),而是想指出这些热闹杂 乱的“声响”之间相互重叠、彼此联系的部 分。简单来讲,不同的话语对策和情感投资 之间的联系表现在以下两个方向:西方和中 国知识界的趋同的情感投资,中国乐手内部 异质性的情感投资。 


  二、谁的“摇滚精神”? 


首先,摇滚精神是西方社会和中国知识 界的情感投资,基本延续了西方经典的摇滚 论述/神话。“摇滚”音乐从西方辗转以盗 版或者打口CD的介质旅行到中国,经过中 国本土音乐家的再创作,又再次进入西方社 会视野。西方对“中国摇滚”的投资有两个 特点:一是复制摇滚的西方论述(w e s t e r n discourse);二是带有东方主义的凝视。现 有对中国摇滚的研究,很多是未作过多批判 的,延续了西方“摇滚神话”的话语,将中 国摇滚看成是一种抵抗官方意识形态的“真 实”声音,是一种民主、自由和正义的声 音。中国摇滚的政治反抗的音乐态度一直是 西方研究的热点问题,“叛逆”和参与社会 议题讨论的“政治觉悟”很多时候是被本质 化地阅读着。


然而,这套“事实”和所谓的“本质” 是学术界基于一种意识形态的误读和对中 国摇滚音乐历史选择性阅读的结果。在他们 的研究中,中国的摇滚记忆和主导叙事是由 崔健等英雄式的人物及重大的历史事件构成 的;被建构成一种男性中心的叛逆文化,以 政治批判和时事思考为主。荷兰学者Jeroen de K l o e t早在1997年就提醒这种将摇滚变成“神 话”的危险,但显然没有被人重视。“中国 摇滚的政治性和社会性,笔者认为中国摇滚 的政治性影响已经被许多西方评论家过分夸 大了,这种夸大主要是由几种基于意识形态 出发的错误论断而造成的。追溯中国摇滚发 展过程中的那些年月,摇滚在中国,既是一 种潜在的反政治力量,却也与政治潜相呼 应,互为依附。”2David Stokes在《跳出中 国摇滚的神话》一文中精彩地分析了西方学 界在“中国摇滚”的研究中复制西方论述的 现象。他认为对“中国摇滚”政治抵抗的阅 读,其实是西方世界早已破灭的摇滚理想/ 神话的投射。如此,“中国摇滚”的意义被 掏空。它无非是发达的西方音乐工业发展过 程中的早期记忆,是对后者音乐历史青春期 的追忆,这其实也合理化了西方摇滚论述的 权威性。Stokes还指出了一个西方社会在理解 中国问题时的“潜规则”(unwritten law), 即“中国值得被研究的部分是那些拥有古老 (antiquity)韵味或者是其文化具有颠覆政权 (current regime)意义的部分。”3乐评人张 晓舟说得好,在西方(媒体)眼里,中国似 乎没有艺术,只有政治。[4]15“中国摇滚”作 为西方音乐社会情感投射的“他者”,既是 一种吸引(其未尽的摇滚理想),也是一种 威胁(侧面影射中国的政治环境)。不过, 这种情感的投射实质上是再次落入“东方 主义”的凝视之中,即合理化一个中国政府“政治霸权”、和始终处于反抗的民间艺术的 想象。颜峻认为“中国摇滚乐”这个概念的提 出(在西方社会被提出),本身就说明了中 国摇滚乐的落后。“因为现在已经很少人这 样总体地说音乐,人们更多地使用金属、朋 克、独立、实验、地下、迷幻甚至是电子音 乐。”[3]这种“落后”不单是指中国流行音乐 的发展不够先进,其实也是间接地合理化了西 方摇滚的霸权论述和“中国政治环境”落后的 想象。David Stokes戏谑地说西方社会总是用 自己能够理解的方式理解中国,这些研究始终 是把摇滚放在一种压抑的中国政治语境下来看 待的。然而在这样一个复杂的后现代拼贴的摇 滚语境中,这种带着“颜色”(红色政治)论 述的方式本身预设了讨论的结果不会比这个前 提更多。所以,也不是特别有趣。最近新出的 一本由加拿大作者Jonathan Campbell所写的新 书《红色摇滚:中国摇滚漫长、奇特的长征》 (2011)基本上仍是延续了这套论述。“中国 摇滚”需要从西方意识形态的捆绑中跳出来, 更多的成为一种“音乐的”自在形式,生发属 于自己的意义。 


有趣的是,在中国知识界和乐评人的文字 里,基本延续了西方摇滚话语的论述,即摇 滚被本质化地认为具有一种社会抗议和反叛 姿态。1崔健的音乐在20世纪80年代末的政治 热情和表现,在很大程度上也给了早期中国 摇滚一个政治性的胎记。学者们几乎是统一 地将摇滚源头追溯到美国50年代的黑人奴隶 在种植园的反抗歌曲,以及60年代美国的反 文化运动、嬉皮式、花儿童,抗议歌手P e t e r Seeger和U2乐队主唱波诺Bono、列侬大野洋 子反战艺术的抗议运动中。在他们看来,摇 滚和其他流行音乐最大的不同,就是它是抗 议地推动着社会变革。中国“摇滚话语”顺 着这样一个思路被复制(西方学界已经开始 批评这个神话),在乐评人的文字中反复强 化,学界对这种神话式摇滚迷思的反思尤其 缺乏。他们简化地认为B o b D y l a n写过抗议歌 曲,就将他标签为“抗议歌手”2;这个思维 方式的另一个变体就是,摇滚音乐在20世纪 60年代产生了不少政治抗议的话题,因此西 方摇滚就是”政治反叛”的。这是对摇滚暴力 的“政治简化”阅读。在摇滚所写的所有话题 里,抗议和反叛占据了摇滚话语的霸权地位, 也因此使“摇滚”享有了道德上的高度,把抒 写个人情感为主的流行歌曲看作“他者”, 靡靡之音,缺乏深度。其实,类似西方社会 的情形,“摇滚精神”无非也是中国知识分 子“未尽理想”的投射,尤其是对于出生在20 世纪60-70年代的乐评人来说,“他们青年时 代的理想和激情都和60年代压抑的政治环境有 关,”[5]乐评人张铁志是这个信条的笃信者。 


在《摇滚乐可能改变世界吗?》以及《时代的 噪音》中,张铁志重点介绍了几位欧美被舆论 冠以“社会抗议”歌手头衔的几位音乐人,如 Bono、Bob Dylan等。作者在乐手生平和歌词 分析方面给读者补充了史料信息。然而,张铁 志在写到Dylan和Lenon面对“抗议”身份时 的困惑和自嘲时,匆匆收尾。张铁志没能展现 乐手们作为一个主体在音乐生涯中的矛盾心路 历程,尤其是乐手自身对摇滚“政治性”的反 思。音乐和音乐人成了政治事件的注脚,张铁 志处理摇滚的这种“工具理性”其实再次强 化了“摇滚”的神话。从这一点来说,“摇 滚”、“先锋文学”、“绘画”和“独立电 影”没有太大差别,是乐评人和知识分子理想 中的一个美妙“盒子”。 


如果说西方社会的情感投注呈现出很大 程度上的相似性,那么对于音乐人来说,摇 滚音乐被投资和想象的方式却要复杂地多。 他们对于“摇滚”的想象是散乱的、碎片式 的。在地下摇滚圈呆了十二年的独立音乐人 小河(何国峰)说,“有的人做音乐是在做 人,有的人做音乐是在做科学家,有的人 做音乐是为了革命,有的人做音乐是在做诗 人;有的人做音乐是在做暴徒,有的人做音 乐是在做小偷;有的人做音乐是为了卖身, 我做音乐是为了我们一起幸福。”3小河的话 贴切地概括了1999年之后中国的摇滚音乐场 景所包裹的各种情绪和隐含的话语对策。进 入新千年之后,叛逆和犬儒、商业和投机、 地上和地下、实验和传统、真诚和戏谑的声 音同时混杂在一起,相互借用对方的词汇, 看似对立、实则亲密,音乐场景热闹非凡。 “在商业这条道路上,摇滚人先后有许巍、 汪峰、臧天朔、谢天笑等人的成功,他们把 摇滚变成了可复制的励志歌。如许巍的“绝 望”、“忧伤”、“青春”、“梦想”,汪 峰的“飞”,臧天朔的“朋友”。


当摇滚 元老们(英雄们)在各大音乐节上不厌其烦 地重复自己时,另类、先锋的音乐小分队正 在人挤人的小酒吧鼓动着噪音,看似各不相 干,但台下或许就站着一批共同的听众;当 左小诅咒2008年在音乐节的舞台上播出力挺 艾未未的照片之后,使得演出被禁,在他被 粉丝同情的同时,却遭到其他乐队抱怨其太 自私、坏了他们难得的演出机会;当崔健的 一个记者访问要排上几个月的时候,和他同 时出道,才华横溢的女音乐人张浅潜多年蜗 居在冰冷的地下室没能做出第二张专辑;信 仰垮掉派精神的P K 1 4乐队,同时也是青年消 费品牌converse、vans赞助的海外巡演的常 客;朋克乐队S u b s女主唱抗猫在国外巡演的 宣传时,反抗“中国”标签,而另一支内蒙 古乐队杭盖在国外的每场演出都穿着他们的 民族服装。因此,乐手对摇滚音乐情感投资 的方向存在很大不同,很难在他们中间找出 一个统一的取径或者规律。比如Carsick Cars 前任鼓手乐手李青和笔者说过,她认为摇滚 和政治没什么关系,也不反叛,它无非是 “一种音响”而已。1崔健那一辈的摇滚理想 和政治态度不能代表摇滚音乐人内部异质的 情感投资。“幸福大街”女主唱吴虹飞在采 访中也提过,她要做的摇滚音乐,内核是温 暖柔软的。[7]这里作者并不是在建构另一个所 谓摇滚精神的范本,而是想指明具有时事批 判性的音乐诉求只是摇滚音乐里的一种情感 投资而已,不应被过分放大和神话。因为, 我们急需要从一种更复杂的视角,看到在这 些不同的投资和话语之间,政治的、商业的、 美学的、民族的、性别的界限的不稳定性,看 到彼此的滑动,断裂和联合同时在发生。 


  三、跳出“摇滚神话”:在地的思考


综上,笔者简要概括了中国的摇滚被想 象两个大方向,乐手们的迥异情感投资和知 识界对于中国摇滚的表述存在着显著差异, 并指出了其中存在的问题,希望研究能够避 免对中国摇滚文化的简化解读。 


第一,通过对乐手们的情感诉求的分析。 笔者认为需要一种新鲜的、更复杂的思考中国 摇滚音乐的视角,不忽视摇滚音乐性的本体, 也能更包容地理解摇滚音乐人内部不同的情感 投资和诉求。比如,批判社会时事的乐手, 理应和在音乐美学上探索的乐手享有同等的关 注和尊重;抒写个人情绪的城市“小清新”民 谣不应被戏谑为摇滚的阴柔他者;与官方政府 和媒体合作的摇滚音乐节,被“收编”的摇滚 商业演出不应被简化为“伪摇滚”,可给予更 宽松的讨论空间。因为所谓的“独立”和“真 诚”的声音,同样都是存在于被主流/官方允 许的范围内的。 


第二,情感投资和话语之间相互碰撞和 协商的结果,也带动了权力关系的流动。 没有理由说,在后现代看似民主、多声部的 差异之下,在不同的情感投资背后我们就一 劳永逸地平等了。相反,权力关系,也因此 在这些不同的情感投资和话语中加倍叠加, 更加复杂。一方面,需要非常谨慎地对待摇 滚所谓的“批判性”,当这个批判的指向和 表意僵化之后,很有可能转化成暴力(指向 “他者”),把自己的标准变成权威,丧 失自我批判。中国摇滚的话语论述有这个倾 向,即过分浪漫化和高尚化摇滚的道德姿 态,缺乏自我批判的声音。它的体系会自我 防御过滤掉不和谐的声音,因为它们挑战摇 滚道德上的“合理性”和“先锋”姿态。当 窦唯说出“摇滚’‘误国’,94年红磡无需 纪念”2的时候,很多人都说他疯了。台湾乐评人张铁志不是说《摇滚可以改变世界 么》?不过,很少有人会设想这个改变也许 不是更好,而是更糟。 


当摇滚乐的煽动性被戴上“批判社会” 的道德高帽时,有时并非启发了民智,而是 浪费了一堆无用的青春激情。摇滚乐迷的质 素和年龄参差不齐,最小的有初中生,年龄 大的也不过30到40岁(中国听摇滚的人和其 他国家相比非常年轻,毕竟摇滚在中国的发 展也不到30年时间。邻邦日本则在二战后就 开始发展摇滚音乐产业)。中国乐迷对摇滚 音乐的情感投资尚未出现相关系统社会学的 研究,不排除其中有非常投入和理性的乐 迷。但是根据笔者参加音乐节和看演出的经 历来看,现场很多时候观众是在等待和制造 一种狂欢和发泄情绪的机会。这并不是说一 堆人刻意制造混乱、闹事起哄;而是说在一 种集体的行为中,情绪性总是比理性更容易 传播。“中国人本身骨子里就有瞎起哄的因 素,听摇滚乐也是瞎起哄,没有那种文化底 蕴!”12011在山东日照参加迷笛音乐节时, 崔健演绎自己的《新长征路上的摇滚》。表 演过程中他让广场上的观众蹲下,听他的口 号集体站起来的时候,笔者却感到了一种恐 惧,人们的情绪总是很容易被煽动,然后再 被浪费掉。从这个意义上说,摇滚和英国工 人阶级的亚文化风格一样,在现实的社会层面 其实什么也不能改变。或许,也没有义务要改 变这个世界?另一方面,我们要抗议的不仅仅 是“社会的腐败和道德的沦丧,还有语言的腐 败和美的流失”,[4]14还有一直不被重视的摇 滚内部的性/别问题,以及音乐体系内部的权 力压迫关系。“各个亚文化群体并非生活在平 滑的仿真世界,而是在一个等级化的全球经 济体中,其中不同的社会群体在竞争稀缺的 经济、文化和政治资源。因此,权力问题仍 旧重要。阶级、性别和民族一方面是合理化 身份构成的要素,另一方面它们也将决定我 们能否进入全球流通的科技,物品、想法、 风格和时尚的重要因素。”


第三,“摇滚精神”的维系在当下显得不合时宜。 对中国摇滚意识形态化由来已 久的“西方摇滚论述”的解读方式显得不合 时宜。中国摇滚是不同群体的情感投资,不 能浪漫化“摇滚话语”所公认具有的“批判 性”和“先锋性”,它并非学术界所认为的 是一个本质的属性,而是话语建构的结果, 服务于意识形态理想中的结果,是一个情感 投射——比如“东方主义”,西方摇滚论述 霸权和知识分子的政治理想。另外,除了思 考一些“真”和“伪”的意识形态的问题, 我们或许可以在地地思考一些具体的产业问 题。当音乐产业的版权保护尚未建立,当摇 滚音乐的消费平台还在摸索,中国摇滚还面 对着西方“东方主义”的凝视和强势音乐工 业的市场瓜分时,当地域摇滚演出市场发展 不均(各地摇滚演出场地还只停留在一两 间,需要北上京城寻找演出机会)的时候, 音乐产业问题或许也可以成为思考中国摇滚 的下一个热点和难题。


作者:曲舒文(香港中文大学 文化研究系,中国 香港)


参考文献: 

[1]李皖.热情是怎么冷却的:中国摇滚30年[D B/O L]. 南方周末,h t t p://e n t.q q.c o m/a/20081211/000324. htm, 2012-05-17.
[2] 易蓉.游戏与威胁:对中国摇滚乐的双重误解[J].青 年研究,2007(1). 

[3]颜峻.取消摇滚神话[DB/OL]. http://blog.tianya.cn/ blogger/post_read.asp?BlogID=7151&PostID=8334985, 2012-05-19. [4]张铁志.时代的噪音[M].南宁:广西师范大学出版 社,2010. [5]张新颖.中国当代文化反叛的流变:从北岛到崔健到 王朔[J].文艺争鸣,1995(3):37. [6]吴虹飞.喧嚣与沉默压抑中的中国摇滚[J].南方人物 周刊,http://www.infzm.com/content/30045,2012- 05-20. 

[7]吴虹飞:音乐中的秘密是爱[D B/O L]《M O G O 风神榜人物》采访.http://v.youku.com/v_show/id_ XMjU4Mzk3MDg0.html. [8]张武宜.当摇滚遇上文化创意产业[J].艺术评论, 2011(1). [9]屠金梅.中国摇滚乐的商业出路[J].艺术评论,2008(8). [10]金燕.大型露天摇滚音乐节可以盈利吗[J].艺术评 论,2008(4).