“黄色音乐”:倾听老上海的爵士乐时代

2023-05-10 14:56:27



“黄色音乐”:倾听老上海的爵士乐时代

文 | 安德鲁·F·琼斯

译 | 朝园


1935年,一位名叫巴克.克莱顿(Buck Clayton)的年轻小号手跟随他的爵士乐队来到上海,他们跟逸园歌舞场签订了一份长期合约。对于日后成为贝西伯爵乐队(Count Basie Orchestra)的一员凭着爵士乐成名的Clayton来说,在上海的旅居代表着他一生中“最幸福的两年”,这期间他感到他“终于”得到了尊敬和认可,那是他在自己的国家因为肤色而无法获得的。克莱顿的上海之旅可谓从天而降,因为录制音乐跨太平洋交易的兴隆而促成。艾灵顿公爵(Duke Ellington)以及其他艺术家的音乐唱片已经进入中国的商店,在都市的夜总会及歌舞场里激起对黑人乐队的狂热。于是,克莱顿的乐队,来自洛杉矶,却被宣称为“哈林先生”(Harlem Gentlemen),尽管他们当中没有一个人曾经到过堪萨斯城(Kansas City)以东。

Buck Clayton

克莱顿实现自我(根据美国作曲家、编曲人Claude Lapham 所写的关于他为了爵士乐交易而进行的亚洲旅行的《节拍器》)的这座城市,享受“爵士乐的第七天堂”、“东方的巴黎”之称,而就“对爵士乐的着迷”来说还远远超过真正的巴黎。实际上,素有亚洲的“爵士乐圣地”盛誉的上海已经成为有抱负的日本爵士乐音乐家选择的目的地。他们一边为虹口区歌舞表演场所(夜总会、餐厅等)工作,一边还亲自跟诸如钢琴家泰迪.韦瑟福德(Teddy Weatherford )这样的环游世界的美国音乐家一起研究音乐。而正是韦瑟福德,以逸园舞场老板经纪人的身份,负责安排了克莱顿最初的行程。

Teddy Weatherford (左一)

在抵达上海最初的几天,克莱顿被上海国际租界大街上那漏斗般陡然徒增的稠密人口以及来往人潮的五色杂陈震惊了。“来自全球各地的公司都在上海做生意,你可以看到来自各种各样国家和民族的——印度人,法国人,俄国人,美国人以及从全世界各个角落里冒出来的人。”在接下来的几个月里,克莱顿从白俄罗斯难民那里学会了喝伏特加酒,观看南美运动员打回力球(观众对比赛投赌注),并跟驻扎在这座城市的美国军事部队各级军衔的朋友一起探访了这里似乎无穷无尽的大批夜总会、歌舞厅以及咖啡馆。

克莱顿及他的乐队成员们跟在上海的其他外国人一样,都享受殖民地特权,成为受益者(这通常叫他们乐而忘返,不想回家)。这种特权在一半程度上是建立在美元在当地的流通力度上的;克莱顿和他的乐队成员选择订制手工的西装,“就好像我们是百万富翁一样”,并且培养起绝对的贵族趣味,比如骑马的嗜好。然而,克莱顿在享受这些服装裁制与骑术之乐的同时,对这枚殖民地硬币的另一面也极度清醒:当地诸多中国人正处于极度贫困之中。

“中国人口超过了任何其他人口……到处都是中国人——大街上,人行道上,弄堂里……其中有些人身上几乎一丝不挂,还有些人衣衫褴褛——有时候我会看见二三十个苦力拖着一辆沉重的大车,在美国那是用卡车或马匹来拉的。这些人似乎除了身上的苦力之外果真一无所有,劳动一天下来他们的收入只够获得几碗饭和一个睡觉的地方。我不知道他们是怎么度日的。”

上述这些穷人,克莱顿又苦笑地补充说,对以他的乐队为主场表演的逸园歌舞厅连看一眼的钱也付不起。逸园(其名字来源于歌舞厅所隶属的灰狗赛场)面向富有的中国人和各种各样的外国商人、殖民地官僚、外交官以及部队。这些精英人士就是俱乐部的惠顾者,实际上,,之后还继续请克莱顿的长号手伙伴Duke Upshaw在家中教授踢踏舞。总之,克莱顿的哈林先生们的美国背景立刻把他们猛地投向了上海流行音乐界金字塔的顶尖,超过了“菲律宾乐队、俄罗斯乐队、东印度乐队当然还有东亚的乐队”,那些乐队在声望较小的场所也表演爵士乐和其它种类的伴舞音乐。

然而,他们的身份是非洲裔美国人,这很快就使他们跟同样旅居上海的侨民伙伴之间产生了麻烦。这种最后终于导致乐队丧失在逸园的惬意地位的来自美国本土的种族主义,给克莱顿和他的乐队一出现在上海的第一个下马威,就是他们置身这里混乱的殖民地等级秩序所摊上的一场实实在在的教训。大约在抵达逸园一个月以后,克莱顿和几个乐队成员遭到了一伙美国海军的袭击。几个士兵坐在黄包车上喊着种族挑衅的语词,朝克莱顿和他的伴奏者投掷砖头。一场混战继而爆发,音乐家们从中或多或少表现出胜利,如果不论受到的损伤的话。这场事件跟克莱顿太熟悉的在美国本土发生的种族暴力的性质的区别在于,它发生在殖民地租界(尽管都是殖民地),这里的特点是“本地人”一向压抑。

“当战斗结束,中国的观看者对待我们的态度就好像我们刚做了一件他们一直想要做的事情,他们一路欢呼着跟随我们回家,就好像我们是一支获胜的橄榄球队。我猜他们认为这是很久以来早就应该做的事了,因为我记得有一次我看见一名海军从自行车上跌落后,立刻跳起来冲向一名中国苦力,踢他的屁股,然后返回自行车骑上去扬长而去。”

也是一名美国海军,使得克莱顿一天晚上在介绍一场刚从美国输入的新演出《好莱坞金发女郎》时被打了个狗啃泥。殴打从天而降(就当着夜总会满场优雅的来宾们的面),还冠冕堂皇地说这是在惩罚他的罪过,看了一个白人妇女;结果发生了一场恶劣的拳击。接着,一场精心策划的战役第一次开始火力齐发,由美国俱乐部的老板和经纪人们带头,把哈林先生们从逸园的岗位上驱逐了出去。一封来自一群美国南方白人的电报恐吓俱乐部的中国老板说,如果克莱顿还在歌舞厅的舞台上露面,就用机关枪扫射来问候,一起诉讼又接踵而至,状告乐队更早一次打架造成的伤害后果。尽管有租界警察的保护,并且那出起诉在租界法庭上也败诉了,但逸园还是决定解除跟乐队的合同,克莱顿发现自己“搁浅在世界的半路上”,他没有足够的经费可以跨越太平洋返回洛杉矶老家。

为了赚钱,克莱顿很快就找到了在一家总体上远没那么优雅阔气的场所带领一个规模小一些的歌舞团的工作:这就是卡萨诺瓦舞厅(Casa Nova Ballroom)。这家夜总会,由一个半美国半中国血统的商人开办,里面布满那种低阶层的俄国女招待、舞女,构成上海丑陋夜生活完整组成的一个部分,她们主要不是为外国人和本地的精英提供服务,而是为中国的城市小市民。正因为这个原因,克莱顿——他最后于1937年7月日本人进攻上海、预示二战到来的两周之前离开了中国——在接下来旅居上海的时光中不仅演奏美国爵士乐,还演奏中国的流行歌曲。“我们发现对这份新工作,必须演奏中国音乐,这样我们就开始学习。我草拟了一些当时最受欢迎的中国流行歌曲,几次排练之后我们就像已经熟练地掌握了很久那样演奏起来。中国的音乐跟我们的音乐除了有不同的音调,还有太大的区别,但是只要能把它们套入美国的音调,我们就能演奏。”

克莱顿在被赶出逸园之后不得不学会的中国歌曲,几乎总是由黎锦晖执笔创作,这是一位教育家和作曲家,一种糅进了美国爵士乐、好莱坞电影音乐以及中国通俗音乐被中国人称为“时代曲”的混合体式的创造正应该归功于他。黎锦晖的赋有争议的通俗音乐品牌——经常被批评为“黄色”或“淫秽”音乐,受到遣散或严厉指责——以及其紧密依附的都市媒体文化,正是对这一中国爵士乐时代的音乐、文化和历史进行研究的主焦点。所以,本书对“黄色音乐”以及一种新的左翼大众音乐形式(群众音乐)都进行了记述,后者针对民国时期的城市传媒市场特意为反对黎锦晖音乐风格而设计;在这样设计的过程中,。

黎锦晖

通观全书,这一相对设定的焦点则敞向了更广大的局部的和暂时的地平线。在阐释这些构成民国音乐领域的体式以及这些音乐体式赖以传播的大众媒体(电影、收音机、印刷)时,我还为这一复杂的音波和技术领域提供了世系宗谱。读者跟随导言,将从这本书转移开,不仅进入与西方传教士和军队遭遇的十九世纪尾端伊始的中国音乐史,而且还将追踪二十世纪早期表现出新的视角的中国媒体文化。我在这里所绘制的两次世界大战之间的肖像——其中黄色音乐与反殖民的大众音乐的音波并肩而行,都在新形成的传媒市场内部争先占领势力范围——或许其更重要之处在于,预示出日后进一步分离的轮廓,,这塑造了二战以后的中国文化史。

但是正如我在导言中所提出的(关于巴克.克莱顿的故事已经有所暗示),这本书并不只关心中国。它本身也并非关于音乐的一项不可或缺的研究,对于中国音乐尤其如此。这些在方法和本质上所涉及的违反直觉的声明,或许可以由几个构成本书知识轨道基础的问题最简明地暗示出来。难道,谈论中国的爵士乐可以不首先考虑留声机唱片的跨太平洋传播、音乐家的跨太平洋交流?这首先使得爵士乐的出现成为可能。我们怎样解释黎锦晖对非洲式美国音乐形式的迷恋??克莱顿把黎锦晖的音乐又翻译回“美国式的”,这一现象,对于二者之间的关系又说明了什么?最后还有,在一个新媒体科技全球蔓延、文化越来越可以移植地呈现的时代,关于民族音乐的地位问题,这种交易本身又可以告诉给我们什么?

本文为安德鲁·F·琼斯《黄色音乐》(或译《留声中国》)一书的导言,河南大学出版社/北京上河卓远文化预计今年秋天出版。


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