瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》| 西方古典音乐划时代巨作

2023-05-10 14:56:27

《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)也简称为《特里斯坦》,为德国作曲家理查德·瓦格纳作曲并撰写德文剧本的三幕歌剧,其创作灵感主要来自于十三世纪作家戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡改编的十二世纪同名典雅浪漫传奇爱情故事。歌剧的作曲在1857-1859年间完成,1865年6月10日由德国指挥家汉斯·冯·比洛指挥,在慕尼黑皇家宫廷与国家歌剧院首度上演。


巴伦博伊姆/拜罗伊特音乐节/1983

 

在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作上, 瓦格纳深受德国哲学家亚瑟·叔本华特别是他的著作《意志与表象的世界》之影响,同时也与他和德国诗人、作家玛蒂尔德·韦森东克之间的情事有着千丝万缕的联系。作为世界公认的歌剧巅峰作品之一,该剧令人瞩目的成就还在于瓦格纳前所未有地使用了半音音阶、调性、管弦乐色彩以及悦耳动听的暂停技巧。

 

这部歌剧在西方古典音乐作曲家中有着巨大的影响,启发了诸如古斯塔夫·马勒(奥地利)、理查德·施特劳斯(德国)、卡罗尔·席曼诺夫斯基(波兰)、阿尔班·贝尔格(奥地利)、阿诺尔德·勋伯格(美籍奥地利)以及本杰明·布里顿(英国)等作曲家的创作灵感。其他作曲家如德彪西、拉威尔以及斯特拉文斯基也得益于瓦格纳宝贵的音乐遗产,构建了自己独特的音乐风格。

作曲经过

1849年,由于参与了不成功的五月革命,瓦格纳被逮捕,他被迫放弃了德累斯顿国家歌剧院的指挥一职,离开了居住在德累斯顿的妻子明娜,逃亡苏黎世。1952年,瓦格纳在苏黎世遇见了富有的丝绸商人奥托·韦森东克,韦森东克成了瓦格纳的支持者并且资助他达数年之久。韦森东克的妻子,玛蒂尔德,渐渐迷恋上了作曲家。虽然瓦格纳当时正在创作史诗般的宏伟作品《尼伯龙根的指环》,但还是对特里斯坦和伊索尔德的传说充满了兴趣。


 

根据他的自传《我的一生》,瓦格纳决定步其好友卡尔·理特之后尘,将特里斯坦的传说改编成剧本。他写道:

 

事实上,在描述这段浪漫故事时,他显得有点轻描淡写;而正是这一强烈的悲剧色彩给我留下了深刻印象,也使我确信应该很鲜明地将其呈现出来,而不拘泥于细枝末节。

 

这一想法,连同他在1854年10月接触的叔本华哲学体系,使得瓦格纳发现自己处于一种“由叔本华创造的严肃情绪中,这种情绪正试图寻找欣喜若狂的表达途径。正是这样一些情绪,激发了创作《特里斯坦与伊索尔德》的灵感。”

 

在1854年12月16日给李斯特的一封信中,瓦格纳谈到了自己这一当务之急:

 

在我的一生中,还从未享受过如此真实的爱之欢愉,我要为这世界上最美丽的梦想竖立一座纪念碑,真爱自始至终只有一次。我的脑海中已经有了《特里斯坦与伊索尔德》的轮廓,简单至极,然而却又是你能想象得到的最纯正血统的音乐构思,我将用剧终时那面摇曳的“黑旗”覆盖住自己——那是走向死亡。

 

到1854年底的时候,瓦格纳已经基于戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡叙述的故事,就特里斯坦的主题勾勒出一部完整的三幕歌剧。尽管现存最早草图上记载的日期是从1856年12月开始,但一直到1857年8月,瓦格纳才搁下正在写作的《齐格弗里德》,开始全神贯注创作这部歌剧。8月20日,他开始为歌剧作散文般的素描;9月18日,剧本的写作(也可以说是诗歌,瓦格纳更喜欢这样称呼这部作品)已全部完成。这时候的瓦格纳已经搬到建造在韦森东克别墅地盘上的小屋居住。当他在那里投入到《特里斯坦与伊索尔德》的创作中时,开始和玛蒂尔德·韦森东克之间有了炽热的感情纠葛,无论这段关系是否为带有不确定性的柏拉图式情感。那年9月的一个夜晚,瓦格纳为他的听众朗读已经完成的诗歌《特里斯坦》,听众们包括他的妻子明娜、他当时的缪斯玛蒂尔德以及他未来的女主人(后来成为他的妻子)科西玛·冯·比洛。

 

1857年10月,瓦格纳已经开始第一幕的作曲。但在十一月份,他又给玛蒂尔德的五首诗歌配曲,即我们今天熟知的《魏森冬克之歌》。对于瓦格纳来说,这是一个非同寻常的举动,除自己的作品以外,他几乎从来没有给别的诗歌文本配过乐。瓦格纳形容其中的两首诗《在温室》(Im Treibhaus)和《梦想》(Träume)是“《特里斯坦与伊索尔德》的习练之作”:《梦想》的主题动机形成了歌剧第二幕中的爱情二重唱;而《在温室》的主旋律后来则成为歌剧第三幕的前奏曲。虽然有人间佳话作铺垫,瓦格纳是在他1858年1月,得到了世界上最古老的音乐出版社——1719年成立于莱比锡的Breitkopf & Härtel公司的一份出版协议以后,才最终决定创作《特里斯坦》。从这一点上来看,歌剧的每一幕都精雕细琢精益求精。这是一个非常了不起的壮举:作品具有前所未有的长度、总谱也相当错综复杂。


 

1858年四月,瓦格纳的妻子明娜截获了作曲家给玛蒂尔德的一纸信函,并且不顾瓦格纳的申辩,给这信函加上了粗鄙的解释,她先后指责瓦格纳和玛蒂尔德的不忠。在忍受了长时间的痛苦之后,瓦格纳说服患有心脏病的明娜,去温泉疗养地休息;奥托·韦森东克则携玛蒂尔德去了意大利。在两位女士都不在身边的日子里,瓦格纳开始给歌剧的第二幕谱曲。然而,1858年7月明娜的回归却没有带来丝毫的清净,8月17日,瓦格纳被迫离开明娜和玛蒂尔德,搬到了威尼斯。

 

瓦格纳后来描述他在苏黎世最后的日子如同“一个名副其实的地狱”。

 

瓦格纳背井离乡八个月放逐威尼斯的日子里,居住在朱斯蒂广场,并且完成了《特里斯坦》第二幕的作曲。1859年3月,由于担心被引渡回德国萨克森州,瓦格纳搬到了瑞士卢塞恩(琉森),在那里他写完了歌剧的最后一幕,于1859年8月完成了整部《特里斯坦与伊索尔德》的创作。

首演

事实证明《特里斯坦与伊索尔德》是一部难以上演的歌剧,瓦格纳也为演出场地考虑了多种可能性。1857年,瓦格纳应巴西末代皇帝佩德罗二世一位继承人的邀请,准备在里约热内卢上演这部歌剧。瓦格纳告诉李斯特自己正在考虑定居里约热内卢,该市也将获得首演《特里斯坦》的荣誉。瓦格纳将自己早期的歌剧拷贝件装订成册寄给皇上,表达了他的心愿,但此计划并没有得到进一步的实施。瓦格纳后来又提议趁着人们对《巴登大公夫人》的兴趣,将首演放在法国东北部城市斯特拉斯堡,也没有成功。瓦格纳的想法后来又转向了巴黎,这座十九世纪中叶歌剧世界的中心城市。但因为歌剧《唐豪瑟》在巴黎歌剧院灾难性的演出经历,瓦格纳于1861年提出将该部作品搬上德国卡尔斯鲁厄歌剧院舞台。当他参观了维也纳宫廷歌剧院,并且对这部歌剧将来可能的演员进行排练时,维也纳有关管理部门建议首演就放在那里。最初,德国男高音歌唱家阿洛伊斯·安德应聘在剧中扮演特里斯坦,但结果显示他并不能胜任这一角色。多方面同时考虑的在德累斯顿、魏玛以及布拉格的首演也都没有成功。尽管在1862至1864年间,该剧前后的排练已超过70余场,但始终未能在维也纳上演,从而也有了不可演出之歌剧的声誉。


▲ 汉斯·冯·比洛指挥的首演

 

一直到巴伐利亚国王路德维希二世成为瓦格纳的赞助者以后(他授予了作曲家丰厚的俸禄,也在其它方面支持瓦格纳的艺术创作),才有足够的资源来支撑《特里斯坦与伊索尔德》的首演。不顾瓦格纳正和自己的妻子科西玛·冯·比洛有染,德国指挥家汉斯·冯·比洛被挑选在慕尼黑皇家宫廷与国家歌剧院担任这部歌剧的指挥。即使这样,计划中1865年5月15日的首演还是被迫延期,直到伊索尔德的扮演者、德国女高音歌唱家玛尔维娜·施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德从声音嘶哑中完全恢复过来。这部鸿篇巨作最终于1865年6月10日首次登上舞台,玛尔维娜的丈夫、德国著名英雄男高音歌唱家路德维希·施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德在剧中与妻子合作,扮演特里斯坦。

 

1865年7月21日,在这一角色仅仅演出了四场之后,路德维希·施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德忽然去世——据推测他在特里斯坦这一角色上的过度投入是杀死他的元凶。(指挥演出该剧的压力也在1911年和1968年分别“夺走了”奥地利指挥家菲利克斯·莫托和德国指挥家约瑟夫·凯尔贝特的生命。前者在指挥第100场《特里斯坦》时心脏病发作,11天后在医院去世;后者在指挥这部歌剧时忽然崩溃,和当年菲利克斯·莫托遭受致命打击时为相同的地点。)因丈夫的去世,玛尔维娜陷入了深深压抑和悲痛之中,尽管她又活了38年,但再也没有登台演出。

 

在此后几年的时间里,这部歌剧仅有的演出由另一支夫妻团队德国英雄男高音歌唱家海因里希·福格尔和德国女高音歌唱家特里萨·福格尔担纲。

演出历史

《特里斯坦》接下来的制作上演是1874年在魏玛。1876年3月,瓦格纳在柏林亲自指导和培训了这部歌剧的另一场制作,但仅在他去世以后,才在拜罗伊特瓦格纳自己的剧院中演出。他的遗孀科西玛·瓦格纳,于1886年监督制作了这部歌剧,广受好评。

 

在德国以外国家的首场演出是1882年在伦敦特鲁里街皇家歌剧院:特里斯坦的扮演者为由德国英雄男高音赫尔曼·温克尔曼,汉斯·里希特担任指挥。两年以后,里希特又在考文特花园音乐节上指挥了这部歌剧的首场演出。温克尔曼还是1883年第一位在维也纳扮演特里斯坦的演员。1886年12月,该剧在美国大都会歌剧院首演,匈牙利指挥家安东·塞德尔担任指挥。

在浪漫主义音乐发展史上的意义 

在西方古典音乐发展史上,《特里斯坦与伊索尔德》的总谱经常被当作里程碑式的作品加以引用。整部作品中,瓦格纳以一种以往歌剧作品中罕见的自由与直率,尽情使用了一系列斑斓的管弦乐色彩、丰富的和声以及复调。作品中的第一段和弦,“特里斯坦和弦”, 在脱离传统调性和声的基础上,引入另一个不和谐的和弦,这样的作曲方式意义重大而非凡。


 

该部作品以大量运用扩展和弦而著名,一项重大的创新是两个包含三全音连续和弦的频繁使用。《特里斯坦与伊索尔德》还以使用和弦暂停而备受世人瞩目——作曲家运用这一写作手法,使听众惊诧于一系列久未完成的节奏旋律,从而制造出音乐独特的张力,激发了听众理解欣赏音乐的需求和期盼。当暂停成为一种常用的作曲手法之后(早在文艺复兴之前就已经开始),瓦格纳是最早在整部作品中使用和弦暂停的作曲家之一。在前奏曲中第一次使用的这些节奏旋律,一直到第三幕的尾声时才得以分解。此外,在整部歌剧众多场合下,瓦格纳都是通过在张力中构建一系列和弦,从而促发观众进入音乐体验的顶峰——仅仅是通过故意延长观众对音乐分辩的预期来实现。这一技巧的典型实例是第二幕中的爱情二重唱(“Wie sie fassen, wie sie lassen...”),在这里特里斯坦和伊索尔德逐步构建起一个音乐高潮,但预期中的音乐体验顶峰却被特里斯坦仆人库维纳尔那不和谐的咏叹调“Rette Dich, Tristan!”所中断。延迟而来的音乐快感,通常情况下被理解成既象征了生理上性欲的释放、也表达了主人公通过这一极端行径得到精神之爱的升华。期待已久的这组旋律仅在最后一首咏叹调“爱之死”中才得以完整呈现,在这首歌中对音乐体验的极致恰恰和伊索尔德的死亡同时到来。

▼ “爱之死”(玛丽亚·卡拉斯)

瓦格纳对音乐色彩的应用也影响了电影音乐的发展。美国著名电影音乐作曲家伯纳德·赫尔曼为艾尔弗雷德·希区柯克执导的经典电影《惊魂记》(Vertigo)所配的音乐,就很容易让人联想起“爱之死”的旋律, 最明显的是有关复活场景的背景音乐。西班牙电影制作人路易斯·布努埃尔超现实主义电影《黄金时代》中也借鉴了“爱之死”。然而,并不是所有的作曲家都对这部作品持赞赏的态度;德彪西的钢琴作品《木偶步态舞》中,就以一种扭曲的形式嘲弄地引用了歌剧开始时的旋律,并且提示这部分段落在演奏时需投入“高情感”。不过话又说回来,德彪西还是深受瓦格纳的影响并且特别喜欢《特里斯坦》这部歌剧。在德彪西的早期作品中,常常会出现特里斯坦那充满灵感的调性。

剧中角色及首演阵容 

指挥:汉斯·冯·比洛

 

特里斯坦(男高音):布里多尼贵族,马克养子(侄子)。由德国英雄男高音路德维希·施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德饰

 

伊索尔德(女高音):爱尔兰公主,马克未婚妻。由德国女高音玛尔维娜·施诺尔·冯·卡洛斯菲尔德饰

 

布兰甘妮(女高音):伊索尔德侍女。由德国女高音安娜·戴内特饰

 

库维纳尔(男中音):特里斯坦的仆人。由安东·密特沃兹饰

 

马克(男低音):康沃尔国王。由Ludwig Zottmayer饰

 

梅洛特(男高音或男中音):国王侍臣、特里斯坦的朋友。由卡尔·塞缪尔·海因里希饰

 

牧羊人(男高音)。由卡尔·西蒙饰

 

舵手(男中音)。由彼得·哈特曼饰

 

一个年轻的水手(男高音)

 

水手、武士以及绅士们

乐器规模

三支长笛(其中一支为双头短笛)、两根双簧管、英国管、两根高音单簧管、低音单簧管、三根低音管、四把号、三支小号、三根长号、低音大号、定音鼓、钹、三角铁、竖琴、第一和第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴。英国管、六把号、三支小号以及三支长号。


剧情梗概 

特里斯坦,康沃尔国王马克的侄子,带着爱尔兰公主伊索尔德从爱尔兰回国,后者是他为自己的叔叔赢取的妻子。这对昔日的恋人激怒难忍,决定共饮毒药来结束这一切。然而伊索尔德的侍女布兰甘妮却以迷药代替了毒药。误饮的迷药,证实并强化了这对恋人之间愈加浓厚的情感。

作为康沃尔皇后的伊索尔德,在一天夜里与特里斯坦幽会时被打猎归来的国王马克撞见,特里斯坦被国王侍臣梅洛特刺成重伤。

回到自己的故乡布列塔尼后,在对伊索尔德的苦苦相思中,特里斯坦陷入昏迷。待伊索尔德赶到时,已处弥留状态的特里斯坦呼喊着恋人的名字死在了伊索尔德温柔的怀抱中。国王马克得知迷药实情以后,宣布宽恕特里斯坦和伊索尔德,并意欲成全两人,但为时已晚。伊索尔德在狂喜和错乱的精神状态下,伏在特里斯坦的身上,与心爱的人儿一同离世,去往永生的爱之极乐世界。

 

整场歌剧的标准演出时间大约为3小时50分钟。

叔本华对《特里斯坦与伊索尔德》的影响 

经友人、诗人Georg Herwegh推荐,1854年底的时候,瓦格纳走进了著名哲学家叔本华的哲学体系。作曲家立刻被其著作《意志与表象的世界》中的论述所打动,两人相似的世界观也变得日益清晰起来。

 

根据叔本华的思想体系,人类是被持续而无法实现的愿望所驱动,欲望和实现它们可能性之间的鸿沟是一切痛苦的来源,而世界又是不可知的。人们对世界的表述只是一种现象,不可知的现实才是本体。这一概念最初是由康德假设的。叔本华对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》最明显的影响是在第二和第三幕中。第二幕中的恋人私会、第三幕中特里斯坦渴望从折磨自己的炙热情感中解脱出来,经常会使不熟悉叔本华著作的观众对剧情感到困惑不解。

 

在第二幕中,瓦格纳用白天和黑夜来隐喻特里斯坦和伊索尔德创建的王国。白天,受国王禁令的约束,这对恋人必须扼杀他们之间的爱意并假装互不关心,这是一个虚幻的非现实世界。在这个世界里,特里斯坦被迫将伊索尔德从爱尔兰带回和自己的叔叔马克完婚——这是一个逆特里斯坦内心隐藏欲望的行为。而夜晚则正相反,代表了真实的内在,恋人们相拥相依互诉衷肠。这是一个天人合一的境界,真实与本能,只有完全依托恋人的死亡才能得到充分的实现。因此夜晚也成了死亡的境界,只有在这个世界里,特里斯坦和伊索尔德才能永远合为一体。这也是特里斯坦在第二幕结束时的咏叹调“Dem Land das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint”中所表达的天国。在第三幕中,白昼使特里斯坦怒火中烧,他时常大声呼喊以求欲望(思念)得以满足。通过这样的方式,瓦格纳将白昼隐喻为叔本华所说的现象,而将黑夜隐喻为本体。这一隐喻的写作手法,也被瓦格纳应用在了《纽伦堡名歌手》以及《帕西法尔》的写作中。

反对叔本华影响的意见 

Klaas A. Posthuma则认为:不管是特里斯坦还是伊索尔德,他们都没有在任何一个时刻无视对彼此的爱,也没有试图去压抑这种感觉。恰恰相反,他们都全身心地投入了这场感情,只不过是秘密进行而已。这和叔本华的信条没有丝毫的关系。叔本华的思想体系中还有另外一个重要方面,他认为拥有唯一一个女人才能寻找到爱的欢愉,因此叔本华终身未婚。对特里斯坦来说,他仅有唯一的女人,伊索尔德,而且死亡成了她的替身。这就自然而然得出了一个结论:这不是叔本华所倡导的教条,也不是瓦格纳创作这部神圣而雄奇乐剧的源头。瓦格纳对那些年遇见并爱上的玛蒂尔德·韦森东克无法实现的爱,是他创作这部歌剧的内在动力。

褒贬不一的反响 

虽然《特里斯坦与伊索尔德》目前已经是世界主要歌剧院长盛不衰的演出剧目,但最初的批评意见却是极为不利的。被誉为一流德国语言音乐期刊的《Allgemeine musikalische Zeitung》,在1865年7月5日那期上曾有过这样的报道:

 

毋庸讳言,这是一阙歌颂感官享受的赞歌,用每一个令人浮想联翩的技巧蛊惑人心,是始终不懈的实利主义,由此可以得出人类没有更为崇高的命途,只能过着如斑鸠般的生活,“在甜蜜的气味中消失,好似一口气”。

 

出生于布拉格的目录学家、音乐老师爱德华·汉斯力克,曾应瓦格纳之邀观赏过歌剧《唐豪瑟》,后来对作曲家的兴趣有所降温。1868年时认为《特里斯坦》的序曲使人联想起“有关一名殉道者的意大利老式油画,画卷上此人的肠子正从他的身体中缓缓流出。”1882年,《时代》杂志对伦敦特鲁里街剧院首场演出作出了如下反应:

 

我们不能不对动物激情式的崇拜提出抗议,这在瓦格纳后期作品中是如此引人注目。我们承认《特里斯坦》并没有像《女武神》那样令人厌恶,但二者的体系是一致的。激情本身是邪恶的,它的表现也是不纯洁的。正因为如此,我们高兴地相信,这样的作品将不会得到大众的认可。如果有来自观众的掌声,我们确信那只是一种恶作剧似的调皮。而且事实上值得庆贺的是:对于瓦格纳那超乎寻常的技巧与能力,排斥要比着迷多得多。

 

马克·吐温访问德国期间,在拜罗伊特听了《特里斯坦》后评论道:“我知道一些,也听说过很多,曾经夜不能寐,但依然彻夜哭泣。我感觉和这里格格不入。有时候我觉得自己宛如像疯子社会中一个理智的人;有时候我觉得自己像一个盲人,其他人都目光如炬;如同一个野蛮人在博学的学院里摸索前行,在此过程中我始终觉得就像天堂里的异教徒。”

 

克拉拉·舒曼写道:《特里斯坦与伊索尔德》是“在我一生的所见所闻中,最令人反感的事情”。

 

随着时间的流逝,《特里斯坦》愈发受到人们的喜爱和尊敬。威尔第在他去世前不久接受的一次采访中,说他在瓦格纳《特里斯坦》前面“惊奇而恐怖地站立着”。 萧伯纳在其就《尼伯龙根的指环》撰写的哲学评论著作《完美的瓦格纳崇拜者》中写道:《特里斯坦》是“将伴随一对恋人而生的情感,以令人吃惊的强烈和忠实转换成了音乐”,并将其描述为“一首毁灭与死亡之诗”。 起初对《特里斯坦》不以为然的理查德·施特劳斯,声称瓦格纳的音乐“会杀死一只猫,也会在对极度不和谐的恐惧中,将岩石变成炒鸡蛋。”不过后来,施特劳斯成了拜罗伊特圈子里的一员,在1892年给科西玛·瓦格纳的信中宣称:“我已经指挥了自己的首场《特里斯坦》。它是我一生中最精彩的一天。”1935年,在给自己剧本作者之一约瑟夫·格雷戈尔的信中写道:《特里斯坦与伊索尔德》是“纵观整个十九世纪,所有浪漫主义作品的终结。”

 

1889年,当著名德裔美籍指挥家布鲁诺·瓦尔特还是一名13岁的学生时,听了平生中第一场《特里斯坦》:

 

我坐在柏林歌剧院顶层画廊里,从大提琴发出的第一声响起,我的心就开始收缩痉挛…我的灵魂从来没有被如此声音和激情的洪水淹没过,我的内心也从未充满这样的向往和崇高的幸福…一个崭新的纪元已经开始:瓦格纳是我的上帝,我愿成为他的预言家。

 

尼采,年轻时曾是瓦格纳最坚定的盟友之一,写道:对于他来说,“《特里斯坦与伊索尔德》是所有艺术现象中最超自然的真正音乐……对夜晚和死亡秘境永不满足的甜蜜渴望……它以单纯的富丽堂皇展现了压倒一切的魅力”。1868年,尼采在给好友、德国最伟大古典学者之一欧文·罗德的信中形容了对自己《特里斯坦》序曲的感想:“我简直无法让自己批判性地从这音乐里全身而退;我的每一根神经都在抽动,这首序曲带给我的狂喜,已经持续了很长一段时间”。即使在和瓦格纳决裂以后,尼采还是认为《特里斯坦》是一部杰作:“尽管这样,我依然在寻找这样一部作品——像《特里斯坦》一样,充满了危险的魅力、使人如芒在背但又极度快乐——但我在所有的艺术形式中的努力都是徒劳的。”

 

二十世纪最具影响力的作家之一马塞尔·普鲁斯特,深受瓦格纳的影响,在其小说《追忆似水年华》中多次提到了《特里斯坦与伊索尔德》,他形容序曲的主题 “和未来、和真实的人类灵魂紧密相连,是最具特色的锦上添花之作。”

著名唱片 

《特里斯坦与伊索尔德》录音历史悠久,自第一次世界大战结束以后,大部分的光盘录音都由瓦格纳亲自指挥。由于录音技术的限制,一直到二十世纪三十年代,录制整场歌剧都有困难。但歌剧片段和单幕的唱片制作,可以追溯到1901年在大都会歌剧院以留声机唱针技术进行现场录音时就已经开始了。

 

第二次世界大战前夕,素有“瓦格纳女高音”之称的挪威女高音歌唱家柯尔斯顿·弗拉格斯塔德和丹麦男高音歌唱家劳里茨·梅尔基奥尔是男女主人公的主要扮演者,由托马斯·比彻姆(英国)、弗里茨·莱纳(匈牙利)、阿尔图·博丹兹基(美国)以及埃里希·莱因斯多夫(奥地利)等大师指挥这对搭档,现场录制了一批单声道唱片。1952年,在临近职业生涯终点时,由富特文格勒指挥,弗拉格斯塔德为EMI商业化录制了歌剧片段,这套唱片被视为经典唱片。


“爱之死”(比尔伊特·尼尔森)

 

战争结束以后,另一套经典唱片是1952年卡拉扬和德国女高音歌唱家玛莎·莫德尔、智利著名男高音歌唱家拉蒙·维奈合作,在拜罗伊特音乐节上的演出现场录音。该场演出,以其强而有力且生动微妙的人物刻画而著称。二十世纪六十年代,瑞典女高音歌唱家比尔伊特·尼尔森被认为是伊索尔德的主要扮演者,经常和她搭档的特里斯坦的扮演者是法国英雄男高音沃尔夫冈·文狄格森。1966年拜罗伊特音乐节上他们在奥地利指挥大师卡尔·伯姆棒下的演出,由DG制作成唱片——这场演出的唱片经常被推崇为《特里斯坦》最好的唱片之一。

 

一直到1971-1972年演出季,卡拉扬都没有正式给这部歌剧灌录唱片。卡拉扬选用了次女高音海尔佳·德妮丝琪扮演伊索尔德、对手戏演员为情感强烈的加拿大英雄男高音琼·维克斯。这一卡拉扬青睐的乐团和歌手之间非同寻常的平衡,一度引发争议。到了二十世纪八十年代时,由诸如卡洛斯·克莱伯(德国)、雷金纳德·古道尔(英国)以及伦纳德·伯恩斯坦(美国)这些指挥家们指挥录制的唱片,通常情况下都被认为是指挥在演绎这部歌剧中发挥了重要的作用,而不是演员。克莱伯版本中,伊索尔德的扮演者是莫扎特女高音玛格丽特·普莱斯(威尔士),之前她从未在舞台上演唱过伊索尔德;同样的情况还发生在普拉西多·多明戈身上,这位西班牙男高音之前也从未饰演过特里斯坦,但2005年EMI发行的由英国指挥家安东尼奥·帕帕诺指挥的唱片也深受好评。在过去的十年里,著名唱片包括丹尼尔·巴伦博伊姆(阿根廷)指挥柏林爱乐乐团在工作室的录音以及克里斯蒂安·蒂勒曼(德国)指挥维也纳国家歌剧院的一套现场演出录音。

 

这部歌剧录制的DVD包括:德国歌剧、戏剧导演葛茨·弗里德里希在柏林德意志歌剧院制作上演的歌剧,经验丰富的德国瓦格纳男高音雷内·科罗和威尔士戏剧女高音格温尼丝·琼斯扮演男女主人公。DG发行了大都会歌剧院演出的DVD,英国戏剧女高音简·伊格兰和加拿大男高音本·赫普纳扮演男女主角、指挥詹姆斯·莱文(美国)、导演迪特·多恩(德国);以及1993年拜罗伊特音乐节上的演出,由指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆、德国戏剧女高音瓦尔特劳德·迈埃尔、德国男高音齐格弗里德·、德国戏剧导演海纳·米勒共同演绎。最近以来由法国歌剧导演Patrice Chéreau制作、巴伦博伊姆在米兰斯卡拉歌剧院指挥演出的该剧,也发行了DVD。还有一个虽然技术上有缺陷,但却是历史上重要的视频,是1973年在奥朗日古罗马剧场,由卡尔·伯姆指挥、比尔伊特·尼尔森和琼·维克斯联袂主演的现场。

 

2009年,英国歌剧院格林德伯恩制作了世界首套整场歌剧数字视频,可供网上购买。美国男高音罗伯特·甘比尔饰特里斯坦、瑞典戏剧女高音尼娜·斯特默饰伊索尔德、Katarina Karnéus饰布兰甘妮、丹麦男中音博·斯科夫胡斯饰库维纳尔、男低音歌唱家勒内·帕普饰马克国王,史蒂芬·加德饰梅洛特,捷克指挥家吉里·贝洛拉维克担任指挥,其录音分别在2007年1月和6月完成。


改编情况 

这部歌剧中的序曲、咏叹调以及二重唱,经李斯特等作曲家改编成形式各异的音乐作品以后,广泛用于不同的场合,脍炙人口、流传至今。


▲ 蒂勒曼


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