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爵士和声的进行规律与常用技法，初步归纳起来主要有以下数项。
早期爵士乐（如拉格泰姆、十二小节蓝调等）只是表现出节奏上某些特性以及较强的即兴性,爵士乐特有的和声还未形成
发展至中前期（20 世纪 20～30 年代，格什温《蓝色狂想曲》前后），爵士乐的和声体系初具雏形。及至中期（Bebop 的发展）以后，经过实践与归纳，爵士乐的和声理论体系才真正形成。
在中后期，爵士与流行（Pop）、舞曲、西洋古典等风格的融合的作品大量涌现，并衍生出新的风格，例如 Pop-Jazz、Bossa Nova 等，奠定了现当代爵士音乐的基础。
现代爵士音乐，范指纯粹爵士乐以及融合了爵士乐的某些特点的流行（Pop）、电子（Eletro）音乐等，主要呈现流行与爵士相互融合的趋势，爵士乐的和声、节奏等已渗透到其它风格的音乐领域，爵士与了流行、电子等其它风格间的屏障正在被逐步打破。
以下列举的和声进行规律与常用技法，主要基于现代爵士音乐
1. 和弦富化（Chord Extensions，又称“和弦延伸”、“变体和弦替代”，同时在浪漫派音乐和流行中多用）；
2. 五度圈进行（包括“连续的五度圈进行”与“片段式的五度圈进行”）与五度圈脱出（分为“三全音替代性脱出”与“线索性脱出”，后者同时在流行中多用）；
3. 变化的延伸音；
4. 趋势结构、逼近法与目标进行（同时在浪漫派音乐中多用）；
5. 瞬间和弦（经过和弦、辅助和弦等）；
6. 复合和弦（爵士中称为 Slash Chord——“斜线和弦”，因为复合和弦的字母标记皆带有斜杠或者“on”字样。复合和弦同时在二十世纪现代派音乐中多用）；
7. 平行和弦（同时在印象派音乐中多用）；
8. 和弦—音阶统合即兴；
9. 同中音变换与同中音和弦进行（同时在浪漫派音乐中多用）；
10. 等音接续（无内部色彩变换的等音变换不属于此范畴）；
11. 中音关系、大小三度关系的循环与等距叠置和弦（三度关系的循环同时在浪漫派音乐中多用，小三度循环更在流行中多用；等距叠置和弦同时在二十世纪现代派音乐中多用）；
12. 内部色彩变换（爵士中使用非常广泛，但因其在流行、西洋古典中也多见，故不是爵士的特色进行。）此外蓝调还有 Blue Note（蓝调大音阶的降低的Ⅲ级，蓝调小音阶的降低的Ⅳ级）的运用。
简单举例和说明（与以上条目一一对应）
1. CΔ9—Em9—Dm9—G13b9—C6……［本体：C—Em—Dm—G7—C……］
2.
a. 五度圈的进行
连续的：
(1) CΔ—FΔ—BbΔ—EbΔ—AbΔ……；
(2)C6—Gm7—C7—Fm7—Bb7—EbΔ……
［Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ的连锁进行］
片段式的：
C6—Gm7—C7—Fm7—Em7—Am7—Dm7……
［Gm7—C7—Fm7、Em7—Am7—Dm7 各成独立片段］
b. 五度圈的脱出
三全音替代进行：形如 G7—Db7 的进行，两和弦共用一对互为倒置的等音关系的三全音（减五度／增四度）。替代前后，和弦的三音与七音互换。
三全音替代性脱出：
[FΔ—B7]—Em7—A7—Dm7—G7……；
CΔ—FΔ—BbΔ—EbΔ—[DbΔ—G7(13)]—C69……等。
线索性脱出：参考,大塚爱,《恋爱写真》 2:35～2:42 的片段。
其中的和弦进行：GΔ—[F#m7—BbΔ]—Em，线索：A—G—[F#—F]—E。
不脱出则为 GΔ—[F#m7—B7（或Bm7）]—Em，此与线索相违
3.如 [FΔb5]—[E7#5#9]—Am9—[A7b9#11]—Dm9……等。
和弦的根音、三音、七音无可用变化。升五音有时可看做降十三音使用，如 G7#5（此时 #5 看做 b13，进行到 Em7 和弦的七音）—Em7。
4.趋势结构中的逼近法分为“和声逼近（类线性和声）”和“交错进近”两种，它们的原理和方法完全不同，其中因后者较为复杂，此处从略。
和声逼近（类线性和声）,目标进行：参考 拉赫玛尼诺夫 《帕格尼尼主题狂想曲》第18变奏 1:13～1:24 的片段。
其中的和弦进行：[Gb—Bbbm]—Ab7(13)—Db，与 0:36～0:48 的片段相比，该片段强调目标音（Bbb）而消隐前片段相应位置的 Dbm7 中含有的 Db 音，且使用目标色彩（小和弦色彩——Bbbm 为小和弦）替代了前片段相应和弦的色彩（大和弦色彩——Dbm7 [在分析中－Db 音＝] Fb 为大和弦），更结合织体及配器因素，赋和声予更大的动力，把乐曲推向更高的高潮。
5.
(1) 经过和弦：CΔ—[C#7（短时值）]—Dm7—[D#m7（短时值）]—Em7……
(2) 辅助和弦：Em9—[Db9（短时值）]—Em9……
6. 如 DbΔ—[Ab7#9/B]—E9……等。
在复合根音（下方和弦的根音）、上方和弦两个组成部分中的至少一个须与其后连接的和弦成四五度关系或三度关系，以保证连接的流畅性。
亦常用类似的持续音进行，如 Am7—Gm7—C#7—[F#m9/E—Em9]—B9……［持续音：E］ 以及持续层
如：(首调，分解和弦织体，第一个音为低音) 47125—37125—27125—67125……［持续层：7125］等。
持续音与持续层多用与流行中
7.平行和弦：
(1) G13—Gb13—F13—B13……［爵士用法］
9.
(1) 高位同中音变换：CΔ—C#m7 等，多与五度圈进行连用，如 CΔ—C#m7—F#m7—B7……等。
(2) 低位同中音变换：Dm7—DbΔ 等，当目标和弦为那不勒斯系和弦时与那不勒斯进行连用，
如在 C 大调上的 Dm7—DbΔ［那不勒斯大七］(—Db(+6)［那不勒斯增六］)—CΔ 等。
亦可与五度圈进行连用，如 C6—Am9—D……等。
同中音变换也是调性扩展的一种手法。
10.CΔ9—A7b9—D7—[DbΔ＝C#Δ—C#m7]—B9……
［D7—DbΔ 类低位同中音变换，DbΔ＝C#Δ 等音变换，C#Δ—C#m7 内部色彩变换，完成接续］
11.
a. 中音关系、大小三度关系的循环
(1) 中音关系循环（普罗科菲耶夫循环）：C6—Eb6—Ab6—CΔ……［结合五度圈进行和增六解决：C6—Eb6—Ab7—Db(+6)—C……、C6—Eb6—Ab(+6)—CΔ/G—G7(13)—C6……］
(2) 大三度循环：CΔ—E6—G#6＝Ab6—CΔ……［CΔ—[E7—Ab7]—CΔ……同时为三全音替代进行］
(3) 小三度循环：CΔ—EbΔ—Gb7＝F#7—Am7……［流行中多用单个上小三度进行和上小三度转调，而爵士中多用连续的小三度循环进行］
b. 等距叠置和弦
字母标记为“〈起始音音名〉eq(m,n)（下标 m 为叠置距离，以半音数为单位，理论上在十二平均律下 m 为 1 或 2 或 5 或 6（m＝3 或 m＝4 时分别与增和弦系列、减和弦系列相同，理论上与实践上皆无指导意义）
但由于实践中 m＝7 的等距叠置和弦非常多见，若记为 m＝5、n 为负（向下叠置）的倒置形式则显繁琐且不易读，故实践中可标记 m＝7；上标 n 为该和弦的构成音个数，在十二平均律下 n 为 3 至 nmax＝12/m 间的整数，特别地，当 m＝5（亦即 “m＝7”）时 nmax＝12。
在音乐实践中 m 亦可用与其等价的自然音程的形式记写）”，如和弦〈C—F—Bb〉记为 Ceq(5,3)（或 Ceq(P4,3)），和弦〈E—A—D—G—C〉记为 Eeq(P4,5) 等。等距叠置和弦只能以等距方式排列，无转位形式。
等距叠置和弦具有固定的排列方式，因此无论在理论上抑或实践上都是一组具有独立意义的和弦。某和弦是否为真正意义上的等距叠置和弦，须根据实际作品的风格和上下文判断。
例如在汉族调式的调式和声中，由于其最早产生于五度相生律乐器，存在一定量与等距叠置和弦类似的和弦，如五声聚合和弦 C69（等距排列）：〈C—G—D—A—E〉等
但由于此类和弦可以自由改变排列方式，且在汉族调式和声的风格背景下，故可认为它虽然不是真正意义上的等距叠置和弦，但是不可否认地，这些和弦都具有等距叠置的音响效果。
部分全音阶（梅西安第一有限移位调式）和弦与 Ceq(2,n)／Dbeq(2,n) 系列、部分半音音簇与 eq(1,n) 系列同理：以调式和声相关的作品，先用后者来分析。
在爵士和声中多用等距叠置和弦的变体（不完全等距）。如产生于吉他空弦拨奏的 "So What chord"（Eeq(P4,4)(P5)〈E—A—D—G—B〉，依据不同的上下文可标记为 C69、Em7sus 等） 等。
12.Dm7—DΦ—Em7—A7—Dm7……［DΦ 为借用和声大调的降低的Ⅵ级对 Dm7 进行的内部色彩变换］
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