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John Cale：对摇滚乐保持不尊重
采访大神John Cale实在令人兴奋，应该说已经好久没有能让我如此兴奋的事情了。尽管以前从没有采访过别人，我还是很快接受了这个任务。
作为地下丝绒乐队的主脑之一，他在音乐上的先锋态度，对后来的独立音乐影响巨大。举个不恰当的比喻，之于我所钟爱的音乐范围，约翰·凯尔的影响就像是特斯拉之于物理、威廉斯堡之于文学、杜尚之于艺术——他们都是有点“邪”的传奇人物。
打通电话后我有点紧张，开始时英文都说的结结巴巴。不过很快我就发现老头太能说了，以至于30分钟的越洋电话，光整理录音就用了2天。翻译就更让人头疼了，他提到了很多特别技术细节，让这个采访更像是一个音乐教授传授学生的笔录。
为了不让大家感到太无聊，我删掉了一些太过技术性的回答，不过我相信，至少对喜欢地下丝绒的人和做音乐的人，这篇文章会有很大帮助。
张守望（以下简称SW）：我们来谈谈你最近的工作吧，你现在在做些什么？
John Cale（以下简称JC）：我们要发行两张新专辑，现在在做最后的收尾工作。一张11月发行，另一张明年6月，所以我就在这几张专辑之间来回跳跃，探索专辑的录音。你知道，我们从每一轨录音中发掘新的元素和不同的乐器，就会让整个编曲都发生改变。
SW：太棒了，我觉得你上两张专辑听上去都非常电子，是什么原因让你决定走这个路线的？
JC：哦，我想我从来都没有真的做过一张纯电子的专辑。我经常会用到一些电子的元素，但基本都有一些非常具体的目的，比如我经常用到很多电鼓，是因为我想让那些节奏有Hip-Hop的感觉，也想让它听上去更加Funky和跳跃，电鼓都能带来很大帮助。当你用电鼓的时候，你总能给节奏的部分带来一些突然性，我非常喜欢这种感觉。这就是我说的电子设备所拥有那种明确目的性。
SW：在很多歌里面我都听到了一些非常Hip-Hop的节奏，所以你现在非常着迷于Hip-Hop？
JC：是的，我从那儿学到了很多东西。我现在基本只听Hip-Hop，因为他们很有一种对摇滚乐不尊重的态度。那种态度特别有用，特别有用，因为他们写的歌是站在完全不同的角度，很大程度上是一种即兴的方式，而我非常喜欢即兴，那也是我写歌的方式，一般我就坐在那儿，把节奏部分弄好，然后开始即兴的弹键盘或者其他什么，最后才会完成歌词还有旋律。
（我想，地下丝绒和John cale的音乐可能也是有着同样的所谓对摇滚乐不尊重的态度，推翻以前的所有的规矩。）
SW：所以我猜这是你新的音乐游乐场？
JC：是的，它非常让人兴奋，我是说我非常喜欢围绕hiphop去创作。而且你知道他们在录音棚技术和制作混音方面是非常强的，几乎代表了行业的最高标准。你必须得注意到这些，因为所有这些录音棚技术都会叠加起来，为最后的作品添加色彩。
SW：但我觉得你的长音才是你最标志性的声音。
JC：是的，但我两种都喜欢。长音非常有用，能填补空白的空间，你只需要把长音放到音乐的背景里面，就可以让整个歌曲都温暖起来。它也可能是非常招人烦的声音，但那也可以是为了有意思的目的。我只是觉得长音对于创造空间来说是非常有用的，特别是现场演出。
SW：但是现在你还继续使用很多长音的东西吗?还是已经放弃了它，去尝试新的领域？
JC：你知道当我们在地下丝绒首先开始用长音的时候，我们就是用它来制造空间感。当时我们都非常崇拜Phil Spector（著名制作人，披头士的制作人），他以前的音乐有一种瓦格纳式交响乐的声音和节奏布鲁斯的感觉，并且把他们很奇妙的搅合在了一起。当我们听到The Righteous Brothers的You've lost thatlovin' feelin'的时候，就觉得，“等一下，也许在我们的歌后面放一个长音会制造一个完全不同的声场。”
这个点子确实起到了作用，我们的音乐背景像是铺了一张厚毯子一样。一首普通的歌......你如果去听听地下丝绒大香蕉那张Peel slowly and see的box set大盒子，就可以发现那些歌是怎样从民谣歌曲发展成最后那个样子。特别是Venus in Furs，你知道，长音让它有了最后那个古怪的编曲。
SW：你第一次去纽约的时候参加了La Monte Young的团体，La Monte Young对你后期的音乐、甚至整个音乐生涯有多重要？
JC：非常非常重要，因为我知道当时他运用很多长音的东西，我也知道当时我加入他的时候他刚刚从爵士乐里跳出来。他以前是爵士乐萨克斯风手，像很多1963年的爵士音乐家一样用Dorian音阶演奏。很多萨克斯风手都会选一个调式然后围绕着它即兴演奏，La Monte Young也会这么做，只是他会用长音来即兴，并且只是一个单音的长音。那之后我开始尝试各种长音的演奏方式，几个音组成的长音，只用两个乐器就可以制造出充满力量的声场，所以当我开始玩The Velvet Underground的时候我便继续使用长音，无论是在录音还是现场。它让录音听上去很微妙，但现场就更不一样了，我们每排完一首歌，我便会坐下来，然后说：“哪个长音更适合这首歌？”因为说真的，长音给我们的音乐带来了一种幽闭症的感觉，你会感觉到身处声音的内部。被声音包裹在里面的感觉是非常幽闭的。长音能为你做很多不同的事情，这很有意思
SW：你影响了很多中国的音乐人，尤其是你比较实验的一面，在地下丝绒你更像是一个打破常规的人，带来了无人尝试过的、完全不同的声音。
JC：我们很早就在排练的时候发现了，如果你去听The VelvetUnderground那张大香蕉的盒子，你会发现那些歌是如何被创造的，而那个过程只用了一年的时间。我们刚开始排练的时候，只在周末进行排练，然后一些奇妙的事情就发生了。我们突然有了像Heroin这样的歌，有了Black angel's death song、Venus in Furs里面的中提琴，然后我们一遍又一遍的排练，这就是那些令人惊喜的结果出现的原因。你不知道什么时候会发生，你没办法计划这些东西，但它就是发生了。
SW：所以你觉得那是一种神奇的化学反应？
JC：是的，绝对是，绝对是。
SW：是什么让你持续的去寻找新的声音或者不停改变新的音乐风格？
JC：好吧，我能从冒险之中得到很多快感，用不同的声音去做一次冒险，和不同的人，你完全不知道结果会是什么。我意识到这本身就艺术，艺术是没有错误可言的，当你尝试去做一些东西并试图完成这个过程，你会意识到之前觉得不太对的地方现在却成了正确的。这非常自然，能去了解错误和意外的发生是非常重要，它们是自然的一部分，我从John Cage和禅宗那学到了这点。
SW：我知道你非常喜欢和其他音乐人合作，我最喜欢的一张专辑是你和TerryReiley的合作，我觉得那张实在太牛逼了。
JC：是的，那时候我和CBS讨论想出版一张和La Monte Young合作的的专辑，而他们说：“为什么不来见一见这个叫TerryReiley的人？”然后他把我们送进录音室一个星期。我知道Terry Reiley了解一切关于长音的东西，还有东亚的音乐调式，到了录音室我才发现他是个特别牛逼的键盘手，可以左右手有时间差的弹奏同样的东西。当时演奏那些东西对他来说太容易了，但它们听上去又很Funky，甚至很娱乐。我的意思是，和他演奏是件特别有乐趣的事
SW：作为制作人，你制作了很多经典的唱片，比如Patti Smith，Stooges，Modern Lovers，他们都是完全不一样的音乐，所以用什么方式去找到他们的声音呢？
JC：首先你得明确他们明白你在做什么，这是非常重要的。如果你只是到那里就开始工作，他们会感到非常困惑，你也会因此浪费时间。你必须和乐队解释你要去做什么，如果他们同意，你们便是一个团队了。这是非常重要的。我现在喜欢给一些HipHop混音，你知道，它能让地球在我脚下动起来。
SW：那让我们聊聊关于极简作曲，因为现在极简音乐几乎已经成为了学院派的代表，如果你进到音乐学院就必然会学到它，但是在60年代极简作曲刚出现的时候，它是非常具有革命性的。
JC：是的，是的，但是极简主义已经被他的名声所困，其中的重复性作曲，你有PhilipGlass和Steve Reich这些作曲家，他们去做的是拆解和弦并不断重复这些和弦中的音，然后将这些重复一写在谱上。也有另一种极简主义是更加极端的，比如La Monte Young和我们的音乐，更像是静物画那样，你是用一个长音，然后移动长音内部的音程，它是非常平静而迷幻的，当我们演奏的时候，我们经常只演奏长音，并且声音非常的大，那么大音量没人能听出那些音程，当然那没有现在的音乐声音大，但那个时候在一个很小的房间给很少的观众演出，他们能听到很多音程以及和声，这些声音会因为我们的演奏方式而在房间里飘来飘去，然后会有人在演出后过来问我们：''嘿，是谁刚刚在这儿演奏小号，谁又在那儿吹笛子啊？''
SW：所以根本没有人在吹小号？
JC：对，没有人，那只是我们演奏方式的自然结果，那没有人演奏小号和笛子，但是当你坐在那里 ，进入到音乐里面，你便可以听到很多不同的东西。
SW：我10年前曾去过一次Dream House（John Cale上面提到到的这个小房间，是纽约下城一个公寓楼里很小的一间房子，那是当时他和La Monte Young经常演出的地方，也是La Monte Young和她的妻子的一个声音和视觉结合的装置艺术作品，之后很长时间都在展出）。
JC：真的吗？
SW：是的，我最近我想再去一趟，但它似乎已经被一个基金会买走了，并且关门了。
JC：是的，但我听说他会回到那个地方，他们之前把这个装置带到不同的地方展出，去年也展出了一回，它是非常催眠的作品。
SW：是的，纽约的环境改变的非常快，我知道你已经不住在纽约了，但和当初相比你怎么看待现在的环境？
JC：我认为现在的环境是非常非常健康的，那儿有很多很多的事情发生，以前那些都在曼哈顿，但地产商们已经把以前街区上那些健康的艺术环境破坏掉了，现在他们全从曼哈顿搬出到威廉斯堡和Green Point这些地方。但是你知道，年轻的音乐人哪里有事情做就会搬去哪里，我离开纽约来到加州的原因不太一样，我刚开始会带圣地亚哥大学的音乐人到纽约，那是件非常有意思的事情，他们全是在大学里学习的作曲家，他们以前会用电脑作曲，然后放在网上，你会在网上听到他们的电子实验作品，他们都是很认真的人，我们会到纽约然后组成乐队，一起工作和实验。虽然我没有足够的时间去完成我们开始想要的东西，但那时已经非常有趣的事情。所以当我回到加州的洛杉矶，那儿有非常多有意思的音乐人，在布鲁克林的威廉斯堡发生的事情在这儿也同样发生着，美国每个地方都有非常有趣的音乐在发生。
SW：让你印象最深的制作经历是什么，哪张专辑？
JC：哦，每一次都完全不同。我想最有趣的应该是制作Iggy Popand The Stooges，他们给我打电话，让我去底特律看他们的演出。那场演出真的特别特别牛逼，他们当时非常年轻，也完全没有油滑的感觉。他们兴奋极了，你知道，上一分钟Iggy会跳到桌子上搬起另外一张桌子去威胁观众，下一秒他就把桌子在空中吊了起来。整晚都充斥着这样的情绪，从我的角度去听他们的歌，真的非常棒，他们听上去特别紧凑。然后我就想：“如何才能让唱片听上去和现场一样让人激动？”你知道，这永远都是个问题。我记得我们只有5天去录那张专辑，3天录音2天混音，但所有人都已经准备好了，那是很小的录音棚。我当时不知道从哪儿开始，哪一首歌？“好吧我们就先录这首”，所有人都同意先录这首，然后Iggy走过来递给我一张纸条，我看了看问他：“这是什么？”他说：“这是歌词！”我有点吃惊，以前我合作过的人里，唯一一个给我看过歌词的人是Lou Reed，但那是因为他是个诗人，他看待歌词的角度非常不同。许多乐队都在纸上胡乱编些歌词，但Iggy的这种专业态度不禁让我想：他真是绝对不会浪费一点时间！
SW：你也和很多年轻的乐队合作过，比如Animal Collective……
JC：哦，是的，那很有意思，他们在地下丝绒重组巡演的巴黎站给我们暖场，他们非常棒。
SW：还有LCD Sound System，你还翻唱过他们一首歌。我第一次听他们那首歌的时候就想，这钢琴听着也太John Cale了吧。（大笑）后来听到你居然翻唱了那首歌，实在不敢相信。
JC：是啊，当我开始演奏钢琴的时候，整个感觉都不一样了，这也是为什么他们找到我。他们和我说：“听听这首歌，看看你感觉如何，我们特别希望你能在里面弹一轨钢琴。”然后我就试了下，居然也是我习惯唱的调，（大笑）所以一切都特别顺。
SW：我知道很多艺术家愿意和自己的老朋友一起合作，但是你似乎更愿意和一些新的音乐人合作，和这些年轻的乐队合作对你来说有多重要？
JC：我非常爱和年轻的乐队的合作，你知道我可以从各种合作中学到很多东西，那里总有东西可以学的。你会发现这个人物对什么感兴趣，无论他现在做的或者以前从没做过的，只要比你更好，那么合作就存在各种的可能性。只要让你的思想更开放，并让他们感受到这种让人兴奋的可能性,基本上都会有好的结果。你也需要确定这些音乐人能从这种合作中也得到好处，让他们了解和享受这个过程。
SW：地下丝绒对现今带来了很大的影响。60年代的那个著名的故事是，你们的第一张专辑当年才卖了3000张，但是每一个买了唱片的人后来都组了自己的乐队；而现在，大香蕉的logo到处都是，很多人都听那张唱片。你对这个是怎么看？你会不会觉得很怪？
JC：不。我对我们做过的事很自豪。那是成功的实验，我对此很高兴。我觉得我们对提高录音质量这事儿已经做到头了。你知道你可以将唱片做成更高分辨率的再版，但到头来你还得倒回到开始的地方。我不知道现在还能把这些老的录音做的多好。
SW：嗯，我的意思是，这是一张革命性的唱片，它非常的先锋，即使现在听来它依然很现代，甚至现在听起来也非常先锋。
JC：对，亚特兰大有一个做Hip-Hop的，他采样了Venus in Furs里的提琴，用在自己的Hip-Hop歌曲里。但他使用的方式是，当歌曲有变化的时候，就把提琴停了。他应该把提琴留在那里，让长音贯穿整首歌，不能因为有变化了就停。如果他那样做会更刺激，会更有表现力。
SW：啊，不好意思，我还要再问一个问题。最近两年Lou Reed和David Bowie都走了，这对你，对你的生活有大的影响吗？
JC：是的，当然，当然。消息传来的时候，即使是作为乐迷，都明白这些人对你意味着什么。我想你也是这样，每个人都明白。
原文转自：摇滚圈
“乐读”——网络世界的音乐文摘。
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