与波士顿交响乐团排练片段
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中文翻译：Jane总教头
主持：Jonas Kaufmann，你上次来这里是在2014年9月27日，在庆祝Andris Nelsons成为我们的（译者注：波士顿交响乐团）新音乐总监的开幕晚会上，跟你一起表演的是Kristine Opolais。你以《罗恩格林》的选段《在遥远的国度》（In fernem Land）开场，然后你唱了图里杜著名的咏叹调（译者注：马斯卡尼《乡村骑士》的《妈妈，那些烈酒》），然后你唱了《玛侬·雷斯科》里的爱情二重唱，返场唱了《可爱的女郎》（译者注：选自普契尼《波西米亚人》），开幕晚会非常成功，我们都还记忆犹新。
考夫曼：那晚非常有意思。波士顿交响乐大厅非常棒。那是我第一次来这，真不敢相信我以前没来过这。我很喜欢这个城市，我的一些朋友在这长大，一些朋友曾在这里学习，每个人都对这座城市赞口不绝，我能理解他们为什么喜欢这里。就天气来说，我们可能来得不是时候。我们更多时间是在购物而不是散步。在这个音乐厅里唱歌要容易很多，在里面唱歌非常动听，而且非常轻柔，任何声音都可以听得见，非常的不可思议。因为就连《特里斯坦》，你可能不会想到，它里面有很多轻柔的段落。如果你有能力，你就应该把它们唱出来，因为这会给人完全不一样的感觉，不仅仅在音乐上不一样，还会在人物塑造上给人不同的感觉。当然，他是一个战士，你有时要有这种粗糙的阴暗的声音，有一种爆发力；但他还是一个情人，他爱得多么如痴如醉啊，在爱情灵药的作用下他简直要疯狂了。
主持：确实要疯狂了。到第三幕的时候更疯狂了。
考夫曼：没错，那简直是疯癫的状态了。但这很有趣，第三幕里瓦格纳把特里斯坦的心理状态描绘得特别有意思，就像一个犯了毒瘾的人一样。
主持：他是一个巫师，瓦格纳，他用音乐来引诱别人。
考夫曼：说得对，他就是在引诱别人。可能不像我们平常说的那种毒品，你尝试了一次一辈子都离不开它了，我认为瓦格纳不是这种毒品。你需要听好几次，过了一段时间它突然起药效了，然后你就无法戒掉它了。这是瓦格纳的特别之处。它不是立刻见效的灵药，但当它发挥药效的时候，就是一辈子的事。
主持：它会像毒瘾一样发作。
考夫曼：是的。
主持：我们来看2011年的歌剧新闻，这是大标题：《自在而有力——Jonas Kaufmann轻松驾驭法国、意大利、德国歌剧角色，还有谁能如此游刃有余？》。这让我想起理查·施特劳斯说的一句话，他很多年前在柏林搭了一辆的士，的士司机说：“啊！大师！理查·施特劳斯！您要去哪儿？”“哪儿都行，我去到哪都所向披靡。”
考夫曼：哈哈哈！
主持：你的观众和粉丝的请求有时候会不会也让你产生这种感觉？
考夫曼：有时候是的。当然这取决于你自己。首先，我觉得我不是这种人，我从来不会想出这样一句话。但是我确实可以每天晚上在两三个不同的地方轻松自在地唱歌。你必须很谨慎地考虑你接受什么表演、接受多少表演、什么时候演什么。《特里斯坦》是我一直想演的剧，我想在舞台上唱这部剧，我会演这部剧，可能在未来的三年之内。你刚才提到了，在2014年的时候，我们有了这次机会，我们马上讨论了表演第二幕的计划，第二幕是一个很好的开始，唱完它你就攻克了一个难关，第一幕没什么特别的东西，这样你就可以重点关注第三幕了，它需要一定的时间去学习。对我来说，它几乎和别的任何音乐都不一样，当然，它和《奥泰罗》，还有你刚才提到的普契尼的《玛侬·雷斯科》一样有棘手的片段，它们的难度都很大。但是，在我学过的那么多角色里，特里斯坦也许是第一个让我觉得每走一步都可能摔断脖子的。因为如果你不知道下一步应该怎么做，如果你稍有迟疑，你对嗓音的支撑就会变弱，这样你就完了。有很多的地方如果你唱错了一个音，没有支撑好这个音，不是用健康的方式唱出来的，你就可以领便当回家了，这晚就没法演了。
主持：在某种程度上，你就像一个嗓音运动员在跑马拉松。
考夫曼：是的，这只是半程马拉松，因为我们只唱一幕，但还是……几天前我还在欧洲，我接到了萨尔茨堡音乐节的一个电话，他们需要人，因为他们的复活节演出演《托斯卡》，一位男高音同事病了，他们问：“你可以来吗？”我说：“不行。我在去波士顿的路上，那天我要排练。如果那天我去替演，复活节是星期一，我来到波士顿是星期二，星期三排练，和乐团排练就只有一天了。我不能这么做，这太冒险了，它太难了。”他们笑了，说：“你说只是第二幕而已嘛。”但是你唱完《特里斯坦》的第二幕，可能就相当于唱了两次卡拉瓦多西了，因为他的唱段太多了，就像没有尽头一样，一直持续下去。当然这个过程也是激动人心的，他创造了一种激动人心的感觉，一种被冲昏了头脑的感觉，来显示他们在那种情况下是如何迷失在爱河中的，他们为了在一起会如何地不顾一切。但这样就让演唱变得很难，而且你没有……当然，在这一幕的后面你有下台喘息的机会，但真的很像……也许不像马拉松，而像一个连续的跳跃，你没有时间为下一个起跳准备和加速，你只能站在那里，跳完一个，又来一个，甚至都没有时间停下来喘息。我发现我好像没有跟上乐团，没有时间了！继续！继续！这就像处于一种惊慌失措的境地，但是你不会显露出这个样子，尤其当你驾驭了它之后，在观众面前表演的时候。但是刚开始的时候真的是这样的感觉。所以它对我来说是非常特别的。我们优秀的女高音Camilla Nylund也非常同意我的观点，我和她合作过很多次，她也是这么说的。她说瑞典有一句谚语：“你必须把舌头放在嘴里正确的位置”，意思是你很容易把事情搞砸，我们现在的情况就是这样的。但与此同时，演唱它又是那么快乐。我不知道怎么表达那种激动人心的感觉。
主持：你非常开心，我可以从排练中看出来。
考夫曼：难以置信！音乐一直承载着你到无穷无尽，太棒了，我希望这种感觉也能传递到观众那里，让他们也感受到这种震颤和激情。
主持：我们聊《特里斯坦》可以聊一整个下午。但是你的事业涉及那么多领域。你出生在慕尼黑，但你从来不想把自己关在“德国男高音”的小笼子里。你唱过威尔第的经典角色，曼里科（译者注：《游吟诗人》角色）、《命运之力》，你还唱了奥泰罗，和你最喜欢的指挥家之一Tony Pappano合作的。《特里斯坦》和这些威尔第的经典角色有什么区别？唱过这些角色的著名男高音有卡鲁索、帕瓦罗蒂、德尔·莫纳科、科莱里，而现在轮到你去演唱它。
考夫曼：演唱这些角色当然是很激动人心的，但同时难度也是很大的。很多人可能知道，威尔第和真实主义的最大区别是——从某种程度上说真实主义可能比威尔第要难度更大些，因为威尔第从来不会把人声演唱和乐器演奏重叠在一起，这意味着演唱会更容易，不需要加大音量才能被听见，不需要担心会被乐团压倒。与此同时，你也有更多的发挥空间，压力要小一些，就像我刚才说的像在赶火车那样的压力，越来越快，你永远也赶不上，不断地在奔跑，最后乐团终于超过你。这种感觉是我在唱威尔第时感受不到的，因为他的音乐具有灵活性，它必须有灵活性，因为塑造音乐的权力掌握在你的手上，就连奥泰罗和你提到的《命运之力》的阿尔瓦多，他们的难度非常高，这些二重唱没完没了，一个接一个，但是它们不太一样，因为你可以用自己的节奏去控制它，任何发挥都是可能的。而在《特里斯坦》里，你被局限在文本中，没有太多的地方让你能够说：“等等，等等，我在这里唱个延长音，然后我们再继续”。这种可能不存在，几乎不存在。这有点像普契尼，但在普契尼里是不断的此消彼长，但在这里，指挥要把乐团压住是十分困难的。我两种都非常喜欢，每种音乐我都很喜欢，我也喜欢法国音乐，我也喜欢唱艺术歌曲，因为唱艺术歌曲的时候你有完全的自由，因为给你伴奏的只有一个钢琴师，你可以有自己的阐释，你可以用最轻柔的声音演唱，如果由乐团伴奏这种声音是没法听到的。所有这些经历都会对你有所帮助，建立你的自信心，如果这些演出经历是成功的话。与此同时，它们赋予了你不同的音色，让你的声音变得丰富多彩。这样即便这些歌剧已经上演了一个半世纪，你依然可以加入自己的一些特别的东西，就像你重新创造它们一样。这非常地美妙。这大概就是歌剧成功的最基本的秘诀，它是“旧酒”，但是它可以不断被装进“新瓶”里。
主持：没错，没错。我前几天在看《命运之力》，最后那一幕多么精彩，威尔第如雷霆般发作。当你在唱的时候……我一直在想在意大利观众面前表演《命运之力》会有什么不同，它是那么典型的意大利歌剧，多么的威尔第，它在空中回响，会让你想用尽全力，你不会想有所保留。
考夫曼：不会，没有保留的余地。能成为它的一部分，处于声场中间，被其他人包围，感受威尔第那种特别的激动人心的感觉，那种感觉我现在还能感受到，这一切就是一种纯粹的快乐。没有看过《茶花女》的人会在结尾感动流泪，因为实在是太感人了。
主持：在你唱歌的时候，能给观众一种心头一颤的感觉，当你知道你能给观众留下这样的影响的时候你一定觉得很满足吧？他们像你一样被打动。我一直觉得我们观众是通过你间接地生活在舞台上的。
考夫曼：这当然让人产生满足感，但问题是你在表演的时候不应该想这些，因为你可能会开始故意做出某些效果，因为你觉得这样更能打动观众。这些东西应该出自于你自己，出自于你的内心。我应该感觉到这种感情，我必须要忍受角色的痛苦，我要哄骗自己我处在这样的境地，在那一刻心碎的是我。然后这就容易多了。没有技巧，没有特殊的效果，没有强加上去的造作行为，一切都自然而然。要做到这一点，你显然要解放你的心，不要被别的东西羁绊，比如说技巧。我不可以一直在想：我需要在这里换气，喉部放低，横膈膜、背部、喉部、咽部、高音，在这里要小心不要用力过度，这会挡住我的去路，阻碍我融入角色。当然，经过了很多年的训练我才能达到现在这个样子，不需要想太多唱歌方面的事。在练习的时候，学习新角色的时候，你需要明白哪个地方要怎么唱，哪里要掩盖更多，哪里要直接运用头腔共鸣。但所有这些技术细节很快就消失了，变成自动化了，然后你就可以开始阐释了。这就是我唱歌的原因。在我的事业起步的时候这是一个很大的问题，在我学习的时候问题就出现了：我一次又一次地伤了我的嗓子，我没有注意到技巧的问题，我只想着去阐释。这是不可能的，因为我的嗓音还没有准备好，我没有具备应有的技巧。
主持：你用力过度。
考夫曼：是的，我用力过度了。
主持：但是经历这次危机之后你学习到了一种技巧，那就是把嘴张得像打哈欠一样。我看到科莱里唱歌的时候他就像打一个大大的哈欠一样，你学习的就是那样。
考夫曼：遗憾的是，这种东西非常难描述。我们只能有图像去描述它，因为它不像小提琴大师一样可以向你展示他的指法、他的运弓，握琴姿势，我们无法探视到喉咙里面，我们只能描述我们的感受，“打哈欠”、“倚靠在声音上”之类的，刚开始听起来就像中文一样，因为你不知道该怎么做，我们来描述一组肌肉的运动，简单地说，我们还未接受肌肉运动的训练，这一组肌肉需要一起运作，直到一种自动化的状态，这就叫歌唱。这样你就可以张开嘴、呼吸、开始。这需要花时间来练习。有的人永远也达不到这种状态，有的人天生就有这种天赋，他们张开嘴就自然地知道该怎么做，其实他们不是有意识地知道，他们就是做得到。当他们开始思考的时候反而会遇到麻烦。这些都可能发生，所以我们的职业是挺奇怪的。但是一旦你掌握了它，它就是世上最好的职业，我觉得。
主持：我记得Frank Sinatra在很多年前也经历过一次嗓音危机，他给帕瓦罗蒂打了电话，他说：“我不知道该怎么唱弱音。”帕瓦罗蒂说：“Frank，这很简单，你只要闭上嘴就可以了。”他很喜欢讲这个故事。讲到美国的美声歌唱的时候，指的就是真实主义和美国艺术歌曲，Tony Bennet和Frank Sinatra都会用连唱（legato）的方式、他们划分乐句（phrasing）的方式都很真实主义，就像你唱普契尼一样。
考夫曼：没错，无论是BingCrosby还是你提到的那些人，他们都有这种无尽的流动的感觉，你应该总是，几乎总是用一种温和、轻柔的声音，从来不应该是强硬、紧绷到没有后退的余地，这也是我要学习的一个秘诀，比如怎么唱渐强，还有渐弱，从弱音变强音要容易很多，但是反过来，从强音变弱音是很难的。因为如果你没有做对，那就是单行道，你永远也回不来，你只能换气。刚才我们提到的那些歌手，他们能做到，就像液体一样，就像蜂蜜一样，流向这里、流向那里，突然它又聚集到了一起，又重新扩散，简直太棒了。也许某天我会唱一些美国的歌曲，这些音乐非常美妙，你要做的是保持声音里的美感，不要过早地把美感给破坏掉。
主持：我还想说……谢谢你接受这个加长版的采访，因为我知道你有多么忙。就像我刚开始说的理查·施特劳斯的故事一样，“把我带到哪儿都行。”你在慕尼黑出生，在你成长的过程中，你听的是什么类型的音乐？你一开始就知道你有这样的天赋吗？
考夫曼：没有。我一直喜欢唱歌。我的家人里没有音乐家，但是他们很爱古典音乐，他们总是在播古典音乐，收音机、黑胶唱片、还有大的磁带，因为那时要完整地听交响曲而不用翻转唱片（？）只能通过磁带。他们报名参加了很多慕尼黑的文化活动，他们带我们去了很多这样的活动。在我5岁的时候，我想学钢琴，因为我的姐姐在学钢琴，我很嫉妒，他们不允许我碰钢琴，因为我没有受过训练。我们去见了一个老师，他说：“你年龄太小了，你的手指太小了，够不着琴键，学不了。”作为补偿，我参加了一个男孩合唱团，这真是太棒了，这是世上最棒的事，因为从那一刻开始，我从来没有停止过唱歌，处于声场中间的感觉太美妙了，瞬间就能让我起鸡皮疙瘩。当然刚开始我并没有这种想法，如果我的妈妈跟我说我对别人说过我要做歌剧演唱家，这种事我完全不记得，那一定是很早的事。但是有一天我必须做出选择，是学数学还是学音乐，在学习了几年数学之后，我发现我还是要学音乐，因为数学太枯燥了，我就下定决定去追求音乐了。我的父亲强烈反对，不是因为他不信任我，而是因为他知道其中的风险。因为你有可能接受了很多年的训练却一无所获，这样你就不得不找别的工作。他想保护我，不希望我失望。但是如果你一定要做，你就必须去做，不然你就会一直抱怨是他们劝服你放弃，否则你“可能会”大有作为。所以我真的去尝试了，最后成功了，但是我也知道能拥有一个像模像样的歌唱事业的机会是很小的，更不用说成为什么“国际巨星”了。在通常情况下是不可能发生的。然而，如果你真的热爱它，你就必须去追随它。你的职业正是你的激情所在，还有什么比这更美好的呢？别人付钱让你干你最喜欢干的事。
主持：就像我们在电台工作，我们热爱我们的工作。你在慕尼黑歌剧院的演出曾经遇到困难，最后终于有人提出：“你想要什么？我可以和你签订合同。”对吗？
考夫曼：没错。慕尼黑歌剧院的新总监直白地问我：“为什么你不在我们这里唱歌呢？我在看这几年的表演嘉宾名单。你是在慕尼黑出生的。为什么会这样呢？”我说：“没人喜欢我啊。”自从我从慕尼黑的音乐学院毕业，到慕尼黑歌剧院的新总监上任，在这15年间我在那里唱了3场。所以真的不算多。然后突然之前从零变成了一百，太不可思议了。他们给我提供我想要的任何东西。当然，你必须要谨慎，因为你不可能什么都唱，你不能把余生的事业都交付给它。这样可能会有意思，因为这意味着我有更多的时间和朋友、家人相处，但是这意味着我在国际上的事业的终止。所以我把慕尼黑当作我的家庭港湾，一个可以一直依靠的地方。
主持：“剩下的就是历史了”。自那以后你的事业就风生水起了。你刚刚说到慕尼黑，我想起了一个伟大的美国男高音的故事，你可能知道James McCracken.他在大都会唱小角色唱了很多年：男仆、《游吟诗人》里在曼里科唱他的标志的咏叹调时他在旁边插几句。他去了欧洲，回来的时候他已经是奥泰罗了。他花了那么长时间才突破了那些障碍。
考夫曼：“先知在自己的家乡”，这是一个问题。（译者注：典故出自于，“没有先知在自己家乡被人悦纳。”）如果他们对你知根知底，或者他们以为他们对你很了解，他们就看不见你的进步和潜力，他们把你关在一个“笼子”里。这就是让我思考和改变我对事业的决定的原因，我再也不想被关在那个“笼子”里。我不想成为“德国歌剧男高音”、“意大利歌剧男高音”、“法国歌剧男高音”，我只想做我自己——考夫曼。最后确实实现了。有些人过了一段时间之后才理解和接受。所有的顾问都告诉我这不是正确的建立职业生涯的方式，你应该有所专长，当你有了名气之后，也许那时你可以从那个角落爬出来，唱一些别的东西。我说：“不，这不是我想要的。”因为到时他们会说：“为什么意大利男高音会突然唱德国歌剧呢？这不合常理。”我不希望这样的事情会发生。这条路子最终成功了。我并不是说这条路子对每个人都适用，但对于我来说这是个正确的决定。
主持：我知道你还有很多的事情想干，比如《齐格弗里德》可能是你打算要唱的？
考夫曼：是的。我相信《齐格弗里德》的美，简单地说。第二幕的“林叶晃动”（Waldweben）还有第三幕的二重唱其实真的很美。当然大部分时候它的难度是很高的，毫无疑问，我不会说：“哇，这么简单。”一点也不简单，不然我早就演了。但是我觉得人们应该用优美的方式唱瓦格纳，每一个部分都是这样。因为他是一个音乐家，音乐家永远爱旋律。它里面有一些优美的旋律，但遗憾的是有的时候你只听到人们把文本“吼”出来，没有连贯性，没有我们刚才提到的那种“流动”。这其实可以让人们更好地欣赏音乐，而不是只听到人们在吼叫和挣扎。再重申一下，我决不是针对我的任何同事。我尊重他们的工作，有的甚至唱了十几年。我只能说我想唱这个角色，在我唱完之后我们可以一起讨论一下，不过这是以后的事。我觉得我想演的下一个瓦格纳的角色应该是唐豪瑟，也许某天我也会演齐格弗里德。
主持：用Frank Sinatra的一首热单来说就是：“你做到了，真的做到了，用你自己的方式。”（译者注：Frank Sinatra歌曲My Way的歌词）。你告诉他们：“我不想被限制在这个狭小的空间里，我什么都想尝试。确实，你几乎把什么都尝试遍了。
考夫曼：是的，我正朝那个方向努力。哈哈哈！
主持：祝你好运！谢谢你接受我们的采访，祝你的事业继续蒸蒸日上！
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