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他来自堕落之地,卖过报纸扛过煤,却成为了爵士乐一代宗师

楚尘文化 2021-02-21 09:14:55


近几年,表现爵士乐题材的电影越来越多,比如2014年的电影《爆裂鼓手》就让很多人知道了查理·帕克这位爵士乐传奇大师。而最近,电影《爱乐之城》又成为了影迷热议的话题。电影中提及了不少爵士乐黄金时代的大师,如查理·帕克、迈尔斯·戴维斯、塞隆尼斯·蒙克等,但是比起下面要谈的这位,他们也不过是学生辈。


没错,他就是被称为“爵士乐的灵魂人物”的路易·阿姆斯特朗。


在《爱乐之城》中,男主人公说,小号这玩艺儿,任何人都奏不过阿姆斯特朗。——此言非虚。阿姆斯特朗是爵士乐坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士乐的书,都会提及他的名字。他对于爵士乐的重要意义,就好像古典音乐的巴赫,摇滚乐的猫王。可以说,听懂了他,就等于懂了一半爵士乐。


下面,我们摘录的是法国著名音乐评论家吕西安·马尔松在《爵士乐十三大师》中专门论及路易·阿姆斯特朗的文章。就让我们伴随这位大师的足迹,感受爵士乐的魅力与光辉吧。




译者 / 李露露


路易斯·阿姆斯特朗,照他自己的说法,于1900 年7月4日生在新奥尔良。这个日期令人疑惑,因为它实在是太巧了:独立日加上世纪末年。历史学家们赞成朱迪·辛格尔顿提出的推断:1898 年。大多数传记作家认为在他1902 年的受洗证书上所显示的1901 年8 月4 日这个日期是确凿无误的。早先他在小酒馆唱歌赚钱,并从邦克·约翰逊(Bunk Johnson,1889—1949,20 世纪早期杰出的新奥尔良爵士小号手,40 年代时事业再度辉煌。)那里学习一些短号的基本技巧。1913 年新年前夜,路易斯·阿姆斯特朗因为年少无知而犯下了一桩罪行:他抢下一把手枪参加街头欢庆,就好像在投放普通鞭炮那样朝天空放了一枪。路易斯被送进了“流浪儿之家”。M. 戴维斯——改造所的一位看守,给他上起了短号课,教他看谱即奏,并在自己指挥的一个小乐团里把他用了起来。一年后,路易斯·阿姆斯特朗从流浪儿之家出来,卖报,扛煤,在一家乳品店干活,还尽可能多地到他所在城市的各个舞蹈团乐队做替补。1914 年到1917 年,他在生活上举步维艰,但却作为新奥尔良最棒的艺术家之一显现出来。1918 年,基德·奥赖请他加入自己的组合,从此路易斯·阿姆斯特朗做起了专职音乐家而不再从事别的行业。1920年到1922 年,他同菲特·马拉布尔1 的迪克西钟乐队一道乘内河船参加巡演,这些舵轮大船沿密西西比河逆流而上,中途在巴吞鲁日、纳奇兹、孟菲斯、开罗、圣路易斯、圣保罗停靠。1922 年,路易斯·阿姆斯特朗在芝加哥与金·奥利弗重逢。他在克利奥尔乐队待了两年,可正如我们所看到的那样,金·奥利弗提防着不让他走红。1924 年,受弗莱彻·亨德森召唤,他来到纽约。在那里他征服了整个哈莱姆(Harlem,美国纽约曼哈顿北区110 街至160 街的一个黑人居住区,哈莱姆不仅是黑人文化的重镇,与爵士乐也有非常深厚的渊源。),成为最受欢迎的美国黑人音乐家。


听了路易斯·阿姆斯特朗的前几张唱片我们就能明白,为什么听众会如此迷恋他。他浑身上下都好似充满了一位艺术大家所期冀拥有的所有才华。阿姆斯特朗在1926 年时就已经比其他所有号手都吹奏得速度更快、音调更高。伊凡·朱利安(Yvan Jullien)不无道理地强调指出,在爵士乐到来之前,小号一直都仅仅被用于完成一些低等或次要的任务。最起码自巴洛克时期以来,它只是充当着一个有限的角色。他还说道,我们只需要查阅一下19 世纪和20 世纪初的练习册中的“传统演奏法”便能知道,当时人们的演奏还没有超过小字三组1。而阿姆斯特朗浑然天成一般地上下翻飞于小字三组5,向我们展示出原来小号还可以用作更高级的演奏。他影响了整个世界,甚至爵士乐之外的世界。柔软而厚实的嘴唇以及绝佳的肺活量,使他的起音铿锵有力,颤音变幻无穷,细腻却热烈,音色光彩绚丽而又深沉宽广。这音色就是一个世界。撇开那些因独奏而被割断的乐句,哪怕一个单音也都承载着意义。在这里,没有任何瑕疵看上去像是品质的对立面。阿姆斯特朗的音色坚硬却又不乏温情,它绘声绘色却无半点无病呻吟的迹象。这难道是一把小号的音色吗?它比人声更有人情味儿,我们简直听不出那还是乐器了。


阿姆斯特朗只需对吹出的一个音符进行抑扬与震颤的处理,美妙的音乐便应运而生;同样,一个平淡无奇的主题也能被演奏得耳目一新。就像古代传说里的点石成金大王一样,不改变主题的任何音符,只是根据新的布局和时长关系对它们进行重新分布,延迟一个起奏,把音拉长,引入许多休止,阿姆斯特朗便将破衣烂衫变成了华丽服饰。他是第一位将休止符身价提高的爵士音乐人,这个音乐的期盼时刻并非虚空而是结构的一个积极要素。




阿姆斯特朗的演奏形式多样,色彩万千,因为他懂得通过一种极为简约的方式去即兴发挥,他一边使用数量有限的音符,其中一些音在广阔的级进滑奏音效之下听起来仿佛被连根拔出来一般,另一边又不省去对主题的花饰,当他认为合适的时候,便将精妙、活泼的装饰音镶嵌进去。即使主题随着旋律的进行而发展,他也会小心谨慎以防有所忽略。主题在其最放荡不羁的即兴吹奏中的持续存在构成了他风格的基本特征之一。路易斯·阿姆斯特朗首先是一名发挥大家,在这方面他始终忠于新奥尔良的传统;对这种传统而言,一个主题的旋律是导引,是基准,它与和声同等重要。


阿姆斯特朗的乐句总体说来极为平衡:不长不短,尤其力求与前后完美衔接。罗歇·介朗(法国号手)后来说道,通过艰难的号手训练,路易斯获得了他大概所期冀的明净成效:清晰的呈现与干净的发音。这是他拒绝“哇哇(哇哇弱音器,塞在号上,用手堵上弱音器的孔,吹气的同时再渐渐放开,能产生wa~wa 的效果。)”这个在他的音乐语汇中并无地位之音效的原因之一——何况他极少用到弱音器——就连自1935 年起号手们大加使用的连奏,他也不过适度地用用而已。这一点也说明了阿姆斯特朗从属于新奥尔良流派爵士乐传统流派,其组成元素如同美国是一个民族文化大熔炉那般复杂、多元化,它包括:布鲁斯、舞曲、流行歌曲、赞美诗与碎乐句等音乐元素。)


要是我们认为阿姆斯特朗的音乐语汇“轻松浅易”的话那就大错特错了,即便他尽量通过明净的朴实让我们忘记他非凡的和声辨识能力。“要想运用合适的音符正确地表达并即兴演奏出一个乐句是相当不容易的,”克里斯蒂安·贝莱指出,“而阿姆斯特朗从来没有弄错过。不论和声的模进如何,他都从中整理出最本质而又最显著之物。”这就是常让人难以觉察的阿姆斯特朗式的天资所在。在这样的思考下,贝莱与冈瑟·舒勒的观点极为相似。后者向我们展示了愿意在某一参考体系中求发展的阿姆斯特朗,如何在其行进的旅途里,在其所选择的速度中,如同象棋玩家非立刻想出一些多少别出心裁而又简洁考究的计策不可那样,在其自我的鞭策之下去应对各种问题。阿姆斯特朗对规则加以取舍,根据每一声吹奏后所产生的情况来给出一种最佳的回应。我们只需在脑中用所有其他在和声上“合适的”的音符将之替代便会对这一回应心生佩服。在所有音乐表演的行家里手看来,正是在情境中所作出的这一回应使阿姆斯特朗在逻辑与胆识上占据了优势。他的选择与决定并无酝酿的成分:它是一种甚至连一步错棋都能合理运用的本能思维行为。


路易斯同时作为最棒的爵士小号手和最伟大的歌手而使其子民们折服。关于这个话题有任何一丝的模糊不清都要消除。他嗓音嘶哑,音色氤氲,对一个古典艺术家来说应该是彻头彻尾的恶习,却为只追求歌曲的表达力和强劲生命力的爵士艺术家所用。歌曲时而宁静安详,时而兴高采烈,又时而激荡人心,时而诙谐幽默,每一个乐句都经过奇妙的糅合,每一个音节都根据节奏的要求来打造,或强调或吞咽或拉长。由于不善辞令,他用练声曲“哒—嘚—哒”(da-de-da)继续演唱,这些假词儿反倒获得了某种跳动的功效。“拟声”风格这种演唱方式流行开来,阿姆斯特朗成为它主要的传播人。


1924 年以后,路易斯成为大多数爵士歌手的楷模,他的短号演奏,以及后来的小号演奏被最优秀的器乐独奏手们视为典范。


1924—1927 




阿姆斯特朗在纽约。1924 年,阿姆斯特朗与弗莱彻·亨德森一起刻录了几张唱片。那个时候乐队正在保罗·惠特曼(Paul Whiteman,1890—1967,19 世纪20 年代美国最有名的舞蹈乐队指挥和负责人。)的商业模式下悲惨地演奏着。路易斯以他瑰丽的独奏带来了炫目的光芒[《最了不起的布鲁斯》(The Meanest Kind Of Blues)哥伦比亚版本,《曼迪替你下决心》(Mandy Make Up Your Mind),《这些天的某天》(One Of TheseDays)]。亨德森的乐手们看上去正为最不值一提的躁动不安所困扰。相反,阿姆斯特朗的悠然放松和节奏精准惊为天人。与金·奥利弗那时断然分明的演奏相反,伊拉克利·德·达夫里舍维(Irakli de Davrichewy,1940— ,法国爵士小号手。)强调说,阿姆斯特朗的发音尤为从容,甚至有些滞后,他听任乐队发挥,他捎去一种将成为榜样的松弛。他已然具备了将后来所有的爵士人全都征服的那种自豪。在旅居纽约亨德森家的日子里,阿姆斯特朗应众多布鲁斯歌手的请求,录制了大量的唱片。最引人注目的专辑是在“布鲁斯女皇”贝西·史密斯Bessie Smith,1894—1937,美国布鲁斯歌手。她是第一位主要录制唱片的布鲁斯歌手和爵士歌手,对于这两种音乐形式的发展都做出了巨大的贡献。)身边完成的,他那沉重而响亮的声音,后来由欧蒂塔和艾瑞莎·弗兰克林继承下来。在给贝西·史密斯提供伴奏时阿姆斯特朗做得更好:他在《圣路易布鲁斯》(Saint-Louis Blues)、《鲁莽的布鲁斯》(Reckless Blues)、《啜泣的心布鲁斯》(Sobbin’ Hearted Blues)中同她搭戏,为她说出尾白。


首个Hot Five




1925 年,路易斯回到芝加哥,在梦境咖啡屋以及旺多姆剧院演奏。1925 年可视为爵士乐史上决定性的一年。阿姆斯特朗为了录制一套专辑,组建了他的首个Hot Five。该组合打算革新新奥尔良音乐的形式与精神。在正宗克利奥尔实践着一种集体精神之音乐的时候,Hot Five 将独奏演员放于首位,阿姆斯特朗独占首席,而约翰尼·多兹(单簧管)、基德·奥赖(长号)、约翰·圣西尔(班卓)、莉莲·阿姆斯特朗(钢琴)好似专门给他当配角儿。


短号不仅因其最为尖锐的音色,也因它被赋予的核心地位而在HotFive 中作用突出。1925 年至1926 年的阿姆斯特朗沿用新奥尔良早期大师们,特别是奥利弗的经济风格,并将它发扬光大。“从前”约翰尼·多兹和基德·奥赖的演奏在今天看来似乎“corny”(老套、矫饰)了,而阿姆斯特朗那入时的灵活演奏没有也不可能过时。


我们应该为Hot Five 中缺少铜管和打击乐而感到遗憾吗?没有它们我们听起来是有些难受,不过录音的音响效果—我们应该还记得奥利弗的那些专辑—反正也会将它们牺牲掉一些。况且约翰·圣西尔用他的班卓保证了一个强有力的4/4 拍,这弥补了节奏组中莉莲·阿姆斯特朗自己所承认的重大缺陷。


1925 年,《吊肠布鲁斯》(Gut Bucket Blues)让我们顿然可以逐一衡量演奏员们的价值了,因为他们每一位都以独奏在作品中轮流亮相。在整个专辑中,路易斯招呼着音乐家们,对他们的介入加以评说,要他们激情似火地去演奏。后来想必他经常使用这种极为振奋人心的激励方法。1926 年[ 日落咖啡馆(Sunset Café)时期] 的《烦躁不安》(HeebieJeebies)是第一张我们听到他唱歌的专辑,而《短号杂烩》(Cornet ShopSuey)除去一段不怎么样的钢琴独奏外,其他全都归他发挥。几处可能为我们所责备的“走音”并不会剥夺一部让人预感到接下来那些年将会发生大腾飞的作品的意义。《大奶油和鸡蛋超人》(Big Butter And Egg Man)经受了一次美·阿利克斯(Mae Alix,1902—1983,美国卡巴莱演员,爵士歌手。)那骇人嗓音的介入。或许是出于怜悯,路易斯·阿姆斯特朗没有接着他唱歌。不过这个稀奇的家伙竟然能够在其高潮之时仅仅是嘴上说说就推出了摇摆乐。爵士乐歌手中有哪一位会做出这样冒险的举措呢?在这段插曲的末尾,他演奏了其最出名的独奏乐段,天才之光勾勒的30 个小节。我们没法给这首批Hot Five 一个详尽无遗的说明,这里只列出《扔掉那只麻袋》(Drop That Sack)、《乔治亚·格兰德》(Georgia Grind)、《麝鼠漫步》(Muskrat Ramble)、《乔治亚·波波》(Georgia Bo-Bo),这几张专辑也同样出色。


1927 年,阿姆斯特朗与艺术家们结伴回到录音工作室—奥赖除外,他由小托马斯(Baby Thomas)取代。彼得·布里格斯(长号)和巴比·多兹(打击乐)的加入使得这一时期的专辑在节奏上要比HotFive 的令人满意。尽管划纹录音存在缺憾,但两个新伴奏乐器的出场还是能听出来的。这一年间,路易斯·阿姆斯特朗的热七着重录奏了《哭泣的威利》、《鳄鱼爬》(Alligator Crawl)、《低壑布鲁斯》(Gully LowBlues)、《第十二街拉格泰姆舞曲》(Twelfth Street Rag,以半慢速度演奏)、《土豆头布鲁斯》(Potato Head Blues),以及《狂人布鲁斯》(WildMan Blues)。


在《土豆头布鲁斯》中,阿姆斯特朗最终采用了小号,每两小节公开演奏一组由击拍乐器组用和弦强调的休止:这是Hot Five 所发明的“间断伴奏”(stop chorus)形式的最佳样例。还有《狂人布鲁斯》中他的长段独奏,多变的乐句,革命性的半音关系,以一种罕见的活力被演奏出来,为接下来那些壮丽恢弘且成熟完整的大作的到来拉开了序幕。




1928—1929 年间的这些作品大概应该是阿姆斯特朗最伟大的作品了。他让钢琴手厄尔·海恩斯加入进来,革新了他的五重奏作品。我们从中看到吉米·斯特朗(Jimmy Strong 单簧管)、弗雷德·罗宾逊(FredRobinson 长号)、曼西·卡拉(Mancy Cara 班卓)、朱迪·辛格尔顿——西德尼·卡特利特出现以前最棒的爵士打击乐手。吉米·斯特朗不能与约翰尼·多兹相提并论,也比不上曼西·卡拉、约翰·圣西尔。但弗雷德·罗宾逊却是一名强于基德·奥赖的长号手。而自《不听爸爸的话》(No Papa No)起就开始录音出色的朱迪·辛格尔顿,为打击乐组带去了一股过去未有的活力。


尤其是厄尔·海恩斯,他最终显出是一名与阿姆斯特朗相配的搭档。他用钢琴弹奏出来的丰富和声让路易斯得以进行最大胆的创作。1928 年间,在专辑系列之外,他们另外单独录制了《天气鸟》(Weather Bird),这是关于一个老拉格泰姆主题的精彩对话,无论如何也值得收藏。多亏了厄尔·海恩斯,与首个Hot Five 相比,这个第二Hot Five 取得了进步,即兴合奏和独奏全都享受着一种他们从未体验过的支撑。从此我们再也没法将钢琴手与旋律作曲家的成果区分开来。


《花火》(Fireworks)、《星期一的约会》(A Monday Date)、《过水沟》(Skip The Gutter)、《西方终结布鲁斯》(West End Blues)出现在六月里。在《过水沟》中,厄尔·海恩斯同阿姆斯特朗开始对话。海恩斯将路易斯的演奏转移至钢琴上,他用倚音代替转调,用颤音和某种八度震音替代微颤音。这种“小号——钢琴风格”的采用是他们的二重奏总是高度默契且音调统一的原因之一。《过水沟》的成功引人注目。那《西方终结布鲁斯》的成功又该如何描述呢?闻名今日的引子,由小号以一种难以言表的纯净先上行后下行吹奏出来。跟众多布鲁斯差不多,《西方终结布鲁斯》的氛围既非沉闷也绝不悲痛,丝丝忧伤若隐若现,路易斯·阿姆斯特朗的声音好像变得更为柔和。他用单簧管所做的哼鸣般的对答与一个置身于苦难却要显出快乐之人的答腔别无二致。在爵士主题的最后部分,伴随着小号的延长音,继而是一个尖锐而激昂的句子和一个带有花缀的结尾(阿姆斯特朗式签名),就如我们所猜想的那样,它成了作品的高潮时刻。1944 年,美国专家认定爵士大腕的这部作品是一部精彩绝伦的杰作。


冈瑟·舒勒致力于研究《西方终结布鲁斯》其著名的引子部分。该片段通过两个乐句典范般地凝结了阿姆斯特朗的风格。“第一个乐句扣人心弦,”他说道,“只因为开头的四个音符魄力十足、热情洋溢:尽管这四个音符奏于正拍,它们既非切分也无任何伴奏,我们却能瞬间感受到摇摆乐在此所表现出的那份近乎骇人的魔力。”舒勒补充道,“我们或许应该让那些不了解爵士乐和其他音乐形式之间所存在的差异,或者那些质疑摇摆乐在爵士中之独有特性的人好好听一下这四个音符。那些将摇摆乐化为一种神话—或者说某种神怪—的人对起音的音质、音符的准确时值、用以估量音符间细微休止的舍音方式应该深有感触”:摇摆乐便存乎于此,对于能够领会它的各种意识而言,它是客观存在的。在这方面怀疑论只不过是无力感知的形式之一罢了。




1928 年12 月,新一期专辑为我们带来了《贝森街布鲁斯》(BasinStreet Blues)、《不》(No)、《傻瓜们》(Muggles),乐队添进唐·雷德曼(萨克斯手、中音单簧管演奏员)之后,还有《只你无他/ 她》(No OneElse But You)、《听我对你说》(Heah Me Talking To Ya)、《圣·詹姆斯诊所》(Saint-James Infirmary),以及《像这般紧》(Tight Like This)。


唱片前两段都是慢布鲁斯。吉米·斯特朗在作品《不》里显得力不从心,相反厄尔·海恩斯不论是独奏还是在给阿姆斯特朗的主题伴奏中却激情四溢。这也就弥补了前者的不足。而对于《贝森街布鲁斯》,阿姆斯特朗这名唯一的独奏员,拿下了不少于4 段主题旋律,其中一段是声乐主旋律,由一个合唱队通过低鸣织就出曼妙的“背景”将它支撑。唐·雷德曼在《圣·詹姆斯诊所》中引入了一个奇特的改编过的乐段,其中既可以听到长号吹奏的长时值主题,又有小号和单簧管的节奏型的短时值复调。《像这般紧》建立在一个16 小节的小调主题之上,它的出现可以与《西方终结布鲁斯》相提并论。路易斯·阿姆斯特朗的音色从来没有比这时更加穿透,更加惊人,更加公开明确的紧张。人们只知道对作品的构建、清晰的框架,对路易斯·阿姆斯特朗的演奏,对那种渐入哀婉层层动人的演绎大为赞叹。若干低音屡次闯入高音的演奏,令人肝肠寸断的长经过音2群之后又是感人肺腑的乐句。阿姆斯特朗用音乐回答了唐·雷德曼的请求。“路易斯,像这般紧。”他离开大地,将我们引入一片绚烂神妙的光明之中。《像这般紧》是第二Hot Five 后灌录的纹段,对我们来说也是最美的乐段。


1929—1935 1929 年期间,阿姆斯特朗准备放弃即兴演奏的小组合形式,以一种截然不同的风貌灌录多张唱片。他在百老汇迅速成为头面人物(那里的歌舞表演处处是他吹奏的舞台),使他的出场方式甚至观众群都发生了变化,甚至他的审美也在周遭环境的压力下发生变化。1929 年到1935 年,阿姆斯特朗成为不少大乐队以及各种十人组合的主要独奏员,牵头负责多场巡回演出以及唱片灌录。乐团演奏改编过的作品,主要就是为了众星拱月。不过这些改编曲大都造作不实,它们的无力和浮夸看起来倒正好反衬出路易斯·阿姆斯特朗的激情四溢与技艺精湛。后者的音色在这些年间变得更为结实、明亮。他更多地追求效果,耽于高音,将“尾声”置于高音使他遭到为辉煌追求辉煌的指责。他将更多的不同种类的白人歌曲列入演出曲目中,去贝森街(Basin Street,位于新奥尔良,19 世纪晚期逐渐成为著名的红灯区。)的次数也要比去叮砰巷“叮砰”是指歌曲推销者向出版商介绍曲调时弹奏的叮当作响的声音,此后凡是涉及民谣歌曲与舞蹈音乐作家所写的商业性音乐都沿用这一名称。因此,随着时间的推延,叮砰巷成了美国流行音乐的同义词)少。不过大乐团的支持使得阿姆斯特朗能够实现作品的协奏,这些要以其Hot Five 的名义做到恐怕难以想象。


在这一时期与阿姆斯特朗合作录演过的所有乐团中,最棒的要数早期路易·罗素的乐团了。节奏组(其中有强劲的贝司手福斯特)及萨克斯组(他们演奏了可观的改编曲)的表现相当不错。路易斯·阿姆斯特朗在罗素这里表现出的是一位比他从前更为灵巧的歌手。他嗓音成熟,强拍上带着重音,百般柔巧地摇摆行进在《达拉斯布鲁斯》(Dallas Blues),或《除了爱,我无以回报》(I Can’t Give You Anything But Love)当中。小号方面有两曲值得我们特别关注:《玛欧尼大厅顿足爵士舞曲》(Mahogany HallStomp)和《圣路易布鲁斯》。




路易斯·阿姆斯特朗为逐步增进张力,在《玛欧尼》基础上所构思的中心独奏,为所有爵士爱好者所通晓。对于第一爵士主题而言,路易斯使用了几个简单的乐句,将一个延长音带入第二段爵士主题始终。最令人感到不可思议的当然是第三主题的连复段,源于一个在那个时代需要何等大胆的尝试才有的节奏差,该主题被放置于强拍或中强拍部为休止的切分上。《圣路易布鲁斯》的四段爵士主题也同样非凡。它们每一段中间有一个搭桥的音符,会带来一系列同等划分的乐句。最后一个系列中,重复动机的初始音符在高音区奏响,阿姆斯特朗所投入的激情由此达到了巅峰。1931 年,他灌录了《光明》(Shine),“乱花渐欲迷人眼”的尖音结尾唤起了众多小号手的灵感。而《唐人街》(Chinatown)标志着一个器乐当道的时期开始到来:阿姆斯特朗从此得以以独创来支撑自己的声望。不过《你混蛋吧你》(You Rascal You)就是一个让人忍俊不禁的噱头。路易斯责怪一位朋友无所顾忌,这位朋友进入他家,喝光他全部的甜烧酒,自己的妻子竟然还觉得他很了不起。相反,在《我的天,你让这夜太漫长!》(Lawd You Made The Night Too Long)里,阿姆斯特朗用慢速演唱,如泣如诉,小号冥然恢弘的演奏让人想起了《像这般紧》。《你混蛋吧你》和《我的天,你让这夜太漫长》:路易斯·阿姆斯特朗艺术的两极;从滑稽怪诞到卓然超群,他拥有一种能够担任所有角色的能力,两张唱片便是这两种极端的标志。


阿姆斯特朗两次来到欧洲:1932 年,还有1933 年至1934 年间。他在巴黎灌录了《超虎拉格泰姆》(Super Tiger Rag),伴奏总是糟糕透顶,原因是他在这一时期往往不自觉而又没道理地去使用高音。他很快不得不放弃这样做。他的嘴唇也备受折磨,每场音乐会对他而言都是一次殉难。阿姆斯特朗的那些外号:书包嘴、吸盘嘴可能让人忽略了小号大师也是血肉之身,同样不能毫发无损地违背生理抵抗的极限。回到美国,他不得不休整一年。一个新阿姆斯特朗将从这段有益身心的闲暇时光中走出。


1935—1940 




阿姆斯特朗于1935 年重新接手路易·罗素的乐团,回归到早期那种朴实无华的演绎风格。他放弃高音所产生的极度音效,音乐语汇大为精简凝练,音色也更为庄重大气。他的点滴处理凝结着二十年经验的全部造诣,处处精妙绝伦。前一时期那种激情奔涌的创造以及澎湃酣畅的抒怀全被纳入其中。要么是应出版社的要求,要么是出于个人喜好,他发挥即兴演奏的时候越来越少,更多地停靠在主题附近。阿姆斯特朗不再毫无保留地投入,要感知他音乐的那份伟大从此也就愈发不易了。《千恩万谢》(Thanks A Million,1936)呈现出来的,是小号出其不意的重音和松弛的断奏。《烧烤架支起来》(Struttin’ With Some Barbecue,1937)闪耀着喜悦的光芒。同年,由米尔斯兄弟的声乐四重奏伴奏,阿姆斯特朗演唱了高贵迷人、空灵精妙的《心爱的灰内利》(Darling NellyGray)。新版的《除了爱,我无以回报》(1938)令所有听过1929 年版本的人们感到意外:旧版本手法多样,句式复杂,动静鲜明;而新版引人注目的是它严谨的构成主张,其中每一个乐句都合乎逻辑,就好像是经过深思熟虑才从前一个乐句中得来。路易斯·阿姆斯特朗的才智非但没有在凋落中渐行疏浅,反倒历久弥坚。纷繁杂沓的创作让位于一种节制的、平衡的艺术,一种给人以强烈感受的精准。


1938 年,在琳·默里的合唱团的陪伴下,路易斯还演奏了好几支黑人圣歌。《乔纳与鲸鱼》(Jonah And The Whale)和《沙德拉克》(Shadrack)中,他以自己的方式叙述了乔纳难以置信的故事,以及西拉、米煞和亚伯尼歌在巴比伦的不幸遭遇。他处理圣经故事的音调的清新与自如真是饶有趣味。不过这些圣歌中最动人的版本毫无疑问是《无人知晓我的苦难》(Nobody Knows The Trouble I’ve Seen),阿姆斯特朗的声音从未如这般低调朴实而又扣人心弦。次年,他重新灌录了几首过去大获成功的作品:《我们星期一的约会》(Our Monday Date)、《西方终结布鲁斯》、《萨沃伊布鲁斯》……重拾老唱片里的乐句,并以截然不同的风貌创作新片段,阿姆斯特朗对此却不如对《我无以回报》(I Can’t Give You)那样感到满意:这些唱片全都没法跟首版相提并论。


新奥尔良复兴 




在接下来的十年间,阿姆斯特朗就如在芝加哥黄金年代那样,常常在即兴小组合的陪伴下录制唱片,看起来最终又回到了传统新奥尔良风格。与《西方终结布鲁斯》、《圣·詹姆斯》(Saint-James)、《像这般紧》相比,他的作品总体来讲不够生动,对业余爱好者的吸引力偏小,也没有那么频繁地为人们所提及。不过其中一些作品至少在形式上,还是要比从前的作品更为完善。1940 年5 月,《2:19 布鲁斯》、《下低级镇》( Down In Honky Tonk Town)、《帕第度街布鲁斯》(Perdido Street Blues)完成。阿姆斯特朗为新奥尔良音乐家们所簇拥,其中有克劳德·琼斯(长号),伯纳德·阿迪森(吉他)以及西德尼·贝彻:我们步入了新奥尔良复兴的全盛时期。战争初期,当一场追本溯源的运动在美国出现时,爵士乐却遭遇着某种革新的困难。在路易斯安那州,年轻的白人艺术家和复出的老牌黑人巨星们试图恢复爵士音乐的先驱风范。他们的作品大为矫饰,淡然无趣,唯独1940 年阿姆斯特朗还有贝彻的唱片始终是真正杰出的作品。


最棒的唱段《2:19 布鲁斯》,始于一段清冷平淡,却由西德尼·贝彻优美醉人的乐音所装饰的小号呈示。路易斯看起来已经放弃了那份狂热与兴奋,但贝彻并非如出一辙。他的独奏,感情炽烈奔放,令人想起有罗伊·埃尔德里奇追随的30 年代的阿姆斯特朗。[ 在1944 年美国诸君乐队(Esquire All American Band)的唱片中,路易斯与罗伊彼此相对,将宁静安详与浪漫表现主义的对比演绎得还要出色。]


声乐二重唱《你不会满足》(You Won’t Be Satisfied)及《 美味酱汁》(Frim Fram Sauce)豪放不羁,由路易斯与最富魅力与活力的爵士歌手之一艾拉·菲茨杰拉德联袂演绎[他们在1950 年再次聚首,合作出演了《谁能解释》(Can Anyone Explain)]。不过这类唱片在阿姆斯特朗近期的作品中应当被视作“插曲”,因为这些作品以保留着一种路易斯式的纯粹的忧虑为主要特征,这点他得以灌录的诸多唱片标题可以证实:《南方布鲁斯》(Blues In The South),与长号手维克·迪肯森一同推出的《昨日的布鲁斯》(Blues For Yesterday)。路易斯在电影《新奥尔良》(New Orleans)中演奏的《嗨,罗迪妈妈》(Hey Lawdy Mama)、《红褐色大厅顿足爵士舞曲》(Mahogany Hall Stomp)、《当布鲁斯诞生在新奥尔良》(When The BluesWere Born In New Orleans)—《蓝与黑》(Black And Blue)、《杰克-阿姆斯特朗布鲁斯》(Jack-Armstrong Blues,V-DISC 专辑)—还有《回到小镇布鲁斯》(Back O’Town Blues),从最初低沉阴郁而掷地有声,到最终高亢嘹亮,阿姆斯特朗的小号独奏在《回到小镇布鲁斯》中熠熠生辉。


1947 年,他重组了一个在风格和组成方面都与旧Hot Five 相似的小乐队。我们在此看到了厄尔·海恩斯(钢琴)、杰克·蒂加登(长号)、西德尼·卡特利特,而正是这个组合在1948 年2 月的尼斯音乐节中获胜。


在1948 年至1950 年间所灌录的作品中,我们看到:《上流社会》(HighSociety)、《麝鼠漫步》、《新奥尔良聚会》[New Orleans Function,又名《 难道他没有漫步》(Didn’t He Ramble)]、《第十二街拉格泰姆舞曲》、《宝贝,快回家吧》(Baby Won’t You Please Come Home)以及各乐队其他的新兴热门主题。那段时间路易斯和他的音乐家们还将一些作品改编,推出新版本:打击乐手卡特利特,尤其是不久后顶替他的寇兹·科尔使一种相对现代的节奏概念的出现成为必然;集体的呈示与变奏看起来是精心安排而成。蒂加登和比加尔要比基德·奥赖与约翰尼·多兹对阿姆斯特朗的帮助更大。小号声部更为“紧凑”,而且如果说他们不再像1925 年时那样更多地出于自发的话,那么每一位音乐家却将音符发出得总是恰到好处,声音上的平衡也变得更为理想。


路易斯与这支Hot Five 一块在欧洲举办了新一轮的巡回演出。他在比利时听到两首时下流行的老曲:《如此美好》和《玫瑰人生》,便于1950年回到美国后相继灌录。经由路易斯处理的《玫瑰人生》获得了我们从前在音乐厅的红角儿们所无法带来的“分量”和品质。这再次证明,阿姆斯特朗能够将普通寻常的主题变得耐人寻味。


1950—1970 




在四十多年的艰苦奋斗往往还充满了苦难的历程中,阿姆斯特朗并未消沉。他用风度赢回自己在小号这件相当艰涩的乐器上所失去的活力。不错,阿姆斯特朗不再如青壮年时代那样会将乐句从低音飙至极高音,而是从此满足于在半高音区发挥他的智慧与才华。他的气息不再允许他吹奏延长音,过去他总是用这些音符来抒发自己的澎湃豪情,如今取而代之的是浑然不觉中“蓝色音符”的轻盈转调。他时不时地重复演奏一些相似的爵士乐主题,以及自己的音乐,而那份情真意切还有重音的力度使这种反复重演得到了补偿。


他的每个音符都承载着一种阴郁的鸣响,他的每个乐句都为这鸣响所笼罩,他的声音从未像现在这般令人心碎 [《烈焰之吻》(Kiss OfFire,1952)、《贝森街布鲁斯》,两张唱片集《 阿姆斯特朗演奏汉蒂》(Armstrong Plays Handy,1954)以及《爵士亲善大使》(Ambassador Satch,1955),著名的《暗刀麦奇》(Mack The Knife,1955),还有与艾拉·菲茨杰拉德出色的二重唱《脸贴着脸》(Cheek To Cheek,1956)和《在萨沃伊跳顿足舞》(Stompin’ At The Savoy,1957)]。正是这奇妙非凡的声音让人们意欲对他音乐自传中的四十八个唱纹段加以评述,正是那奇妙非凡的声音重现于新版《无人知晓》(Nobody Knows)里,这支漂亮的歌曲收录在唱片集《圣书》(The Good Book,1958)当中。


专辑《圣书》算得上最受好评的唱片之一,由路易斯与爵士六人组合、管风琴手尼克·塔格以及西·奥利弗的十名合唱队员合作灌录。这个每年都重新发行并在世界各地得到推广的作品集标志着向黑人圣歌的回归。二十年后,阿姆斯特朗重拾《乔纳与鲸鱼》《沙德拉克》,用他的方式描述了以西结的异象[《以西结看轮》(Ezekiel Saw The Wheel),诺亚在方舟上漫长的等待[《没下雨吗》(Didn’t it rain)], 河边富有象征意义的兵站[《走在河滩上》(Down By The Riverside)],以及那接载正直之人回归故里的可爱的双轮马车[《轻点晃,甜马车》(Swing Low, Sweet Chariot)]。


此后,路易斯·阿姆斯特朗继续唱而不辍,但不论是在唱片还是音乐会中小号演奏却不那么多也没那么长了。《你好,多莉》(Hello Dolly,1963),另一首是《回到小镇布鲁斯》被列入他最棒的曲目。1965 年6 月他来到巴黎,1967 年7 月到昂蒂布、。如果我们想听到他在最后的职业生涯中所灌录的一些不错的独奏片段的话,那么《与时间的较量》(Bout Time)和《离地十英尺》(Ten Feet Off The Ground,1968)中所插入的短小乐段绝对不会令人失望。1970 年7 月,阿姆斯特朗在一片欢腾庆祝中于新港度过了他的生日。《强拍》该杂志于1934 年诞生于伊利诺伊州芝加哥,它以乐曲中第一个节拍[downbeat]命名。杂志每年都发表读者及评论家对于各类型音乐中的排行统计。强拍爵士乐名人堂获奖者来自读者和评论家的投票。)杂志收集到当下所有爵士音乐大家在这特殊场合的一一表现,见证了众位对路易斯怀有的好感、敬重与钦佩。




“或许白人群体是希望老黑阿姆斯特朗能够又蹦又笑地逗他们开心。”迈尔斯·戴维斯说道,“路易斯达到了他们对他的期待,大家都管他叫汤姆。然而他却骗过了所有人,他从来都不曾是善意的使者。”这种被呼请、被赋予的专业演员的使命得到了桑·拉Sun Ra,1914—1993,来自美国,他是创新的爵士作曲家,演奏钢琴、合成器,同时也是诗人和哲学家,其宇宙哲学观、音乐作品与舞台表演风格最常为人所道。)的确认,令他深感满意:“幽默,这个我们时代诸多音乐家都如此缺乏的东西,从来不曾在阿姆斯特朗身上缺乏过。”他补充说,“他个人对音乐所做出的—非凡的—贡献大概还没有得到完全地估量。”


1971 年3 月,路易斯·阿姆斯特朗生病,入住纽约贝斯以色列医院七周。7 月6 日,在科洛纳家中,他在沉睡中长眠。所有报刊都在首页发布并评论了这一哀伤的消息。他的熟友和小区邻居迪兹·吉莱斯皮Dizzy Gillespie,1917—1993,绰号“眩晕”,被誉为使人眩晕的小号手。除演奏小号外,他主要担任指挥、作曲工作,他的音乐风格集中表现在咆勃爵士乐方面。)出席了葬礼,沉痛而难以平静。他明确表示:“路易斯,就是爵士事业的象征,要讲出他之所体现的,我们却深感无力。他,独自一人,便体现了一切,或者说几乎体现了一切。念出他的名字便令人想起我们的周遭,无须话语,此名足矣。”


这一天我们还记起那些听过路易斯·阿姆斯特朗演出并懂他的人所写下的东西:特里斯坦·查拉(Tristan Tzara,1896—1963,罗马尼亚人,达达主义运动创始人。)尊他如有“拒绝夸张表现的诗意,由此哪怕是从普遍而动人的人类真实角度出发,这种诗意也同时彰显出激情与深邃”。列奥波尔德·桑戈尔(Léopold Sédar Senghor,1906—2001,当代非洲著名的政治家、文学家,塞内加尔共和国前总统。)从这位杰出的艺术家身上看到了“安泰(安泰,又名安泰俄斯,古希腊语Ἀνταῖος,希腊神话中的巨人,利比亚王,大地女神该亚和海神波塞冬的儿子。)转世,一个双脚立于大地之上,将达姆达姆鼓置于腋下,受非洲母亲的节奏所绝对支撑的巨擘的相似物”。




神奇的音乐家,神奇的歌手,粗犷却毫不浮夸的作家,阿姆斯特朗同时还是一名老道的喜剧演员,他的出镜堪与他登台演出相提并论。他荒诞不经的人物形象在将近四十部电影中大获成功,不一而足。我们记得的有:《火辣》(Exflame,1931)、《黑蓝狂想曲》(Rhapsody In Black And Blue,1932)、《天堂送来的便士》、(Pennies From Heaven,1936)、《艺术家与模特儿》(Artists And Models,1936)、《横冲直撞》(Goin’ Places,1938)、《月宫宝盒》(Cabin In The Sky,1943)、《大西洋城》(Atlantic City,1944)、《新奥尔良》(New Orleans,1947)、《艳曲迷魂》(A Song Is Born,1948)、《新郎来了》(Here Comes The Groom,1951)、《赶尽杀绝》(Blind Alley,1952)、《上流社会》(High Society,1956)、《垮掉的一代》(The Beat Generation)、《五个便士》(The Five Pennies,1959)、《巴黎狂恋》(Paris Blues,1961)、《叫亚当的男人》(A Man Called Adam,1965)、《你好,多莉》《为什么是美国》(1969)、《一场表演的解剖》(Anatomy Of A Performance,1970)。


跟查理·卓别林一样,这个人代表着他的时代。他早先是一个穷苦的孩子,曾遭到母亲抛弃,后被祖母收养。和白人小朋友们玩捉迷藏时,他在祖母的长袍裙下面找寻到自己的藏身之处而不被看到,这曾是他的第一次小胜。置身于众目之下是他的第二次获胜,而这持续了一生。他来自堕落之地,新奥尔良最底层的几个地区之最,那是酒鬼、乞丐、杀人犯所在;他了解苦难、屈辱、厄运骇人的折磨;有时他相信人民可以依靠坚强毅力、聪明才智和造化之力得到拯救。没人觉得他有什么不好。没错,他这二十年在世上的经历造就了他这个人物。


同样,在音乐上,我们往往力图将他的表演方式和技能与后来的新人做一番比较。或许,这个高音能手,这个甚至可以一口气不间断抛出两百个小字三组1 的天才已然被后人赶超。但是直到现在也没有人可以与他的声量匹敌,这种饱满,这种举重若轻的力度是在任何其他小号手身上都无法看到的。阿姆斯特朗拥有与他所赋予自己的目标相匹配的技术。换个思路来看,他的语言显得太过协调以至于他因为不能更好地在旋律及和声领域进行发挥而受到责备,而这就如去责怪贝多芬不懂多调性一样白搭。因着那个时代,1925 年的阿姆斯特朗就有了查理·帕克式的蛮勇。由于他更为灵活柔软,科尔曼·霍金斯Coleman Hawkins,1904—1969,美国演奏家,是爵士乐历史上第一位重要的次中音萨克斯手,同时他也是有史以来最伟大的演奏家之一。)式的风格得以发展到在咆勃爵士乐队而不露痕迹。而阿姆斯特朗,他的风格在任何折中互让中始终保持着纯净,在爵士史的某一时刻臻至完美。


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延伸阅读

《爵士乐十三大师》

作者:[法]吕西安·马尔松

译者:李露露

出版社:中信出版集团

出版年:2017年1月





编辑 | 李唐

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