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五月天是一个靠你很近的乐团,说你听懂的话,唱你想要听的歌.

MAYDAY 2020-07-31 14:55:13

在绝大部分人均不知互联网为何物的中古时代,摇滚乐迷中流传着这么一些“考古题”:吉米·亨德里克斯是在哪一次的演出里为自己的吉他点燃了魔鬼的火焰?埃里克·克莱普顿的《泪洒天堂》是为何事所作?鲍勃·迪伦1966年是在哪个演出厅中被愤怒的观众斥为民谣界的犹大,而他又冷冷地回应了些什么?在题库里,总少不了这么一出:摇滚乐史上最具革命性的是哪一天?请牢记答案:1963年2月11日。50多年前的那一天,披头四用同期录音的方式,仅花费10小时,依次完成了他们首张专辑10首歌曲的录制。今天,当我们把这张划时代之声《Please Please Me》放进唱碟机时(抱歉,都流媒体时代了,作者还这么抱残守缺,听的是CD),听保罗·麦卡特尼用他标准的利物浦口音喊出“One Two Three Fa”,如火箭发射前的读秒,一个时代由此开启。


在36年之后,距离披头四发源地8个时区外的台北,有五位怀抱着和约翰·列侬一样梦想的年轻人,以吉他为武器,写下了他们对沉闷世界的一纸战书。这五位年轻人到底是有多爱披头四,他们的首张专辑同样以数拍子为起点,第一首歌《疯狂世界》和披头的开篇曲《I Saw Her Standing There》节奏极其相似,贝斯旋律线几乎是一个模子倒出来。当你翻开专辑内页,看到宣传照中贝斯手拿着的是保罗·麦卡特尼标志性的德国Hofner牌“小提琴”贝斯,更会心有戚戚焉。台湾的小伙子们把自己称作“五月天”,和“披头四”相比多了一名团员,也多了几分夏日里太平洋吹过来海风的咸味和湿度。




五月天的第一张专辑我听过几百遍,尽管它最初是以盗版CD的方式来到我的手上。时值世纪之交,整个华语乐坛都笼罩在周杰伦现象级的统治力下,大陆根本无人关心这支乐队。可尽管如此,五月天的首张专辑第一年就在台湾卖出15万张,这是一个相当不错的数字。如同《Please Please Me》至今仍被归入披头四最优秀的专辑之列(他们有哪张专辑不优秀吗),五月天的首张专辑同样也是公认的华语乐坛经典之作。它有着学生学团特有的青涩,对待爱情、对待世界一往无前,表达方式直截了当。该爱时飞蛾补火,“你让我举双手投降,跨出了城墙,长出了翅膀”(《爱情的模样》);该不爽时大声问候对方全家,“呼伊死,看谁人的卡大支”(《HoSee》);间或流露一些无奈和灰色思绪,“回忆多么美,活着多么狼狈”(《疯狂世界》);有时候不好意思地摸摸头,给出自嘲的神色,“这绚烂新世纪,深情已不受欢迎,爱你那么用力,却好像一场闹剧”(《嘿我要走了》)。主唱阿信的词和曲洋溢着天才的光芒,专辑中信手拈来就是“有场战争就在眼前,斗志斗不过温暖棉被”之类的妙语,乐队其他成员同样年少气盛,轻易找寻到了一种五月天的专属音色,《轧车》中电吉他的精彩演奏至今仍是五月天演唱会中把气氛推至燃点的保留曲目。


五月天初出茅庐的这一年,主唱阿信、吉他手石头24岁,吉他手怪兽23岁,贝斯手玛莎22岁,鼓手谚明(后改名冠佑)26岁。他们敏感的青春期都在解严后度过。90年代,李登辉上任后不断推行民主化政策,蒋家父子的威权统治痕迹日渐消退,全民健保制度推行,连接各大城市间的捷运系统投入运营,人民幸福指数爆表,台湾作为新兴工业化“科技岛”的角色在亚洲矗立,五月天就长成于这样的世代里。哪怕街头抗议已成为了台湾社会的家常便饭,但它们变得越来越温和,那些血雨腥风的“林宅血案”“陈文成命案”“中坜事件”“美丽岛事件”全部走进历史课本。“当你的生活水平发展到了一定程度,社会上值得去推翻的东西差不多都被前辈推翻的时候,你所该拥有的权利前面几个世代都已经替你争取到的时候,人确实会变得比较安逸。大陆的后朋克乐团很厉害,粗糙、外放、有棱有角,因为大陆的体制还需要突围,人们需要寻求更多可能性,还处于用力去挣破社会限制的阶段。台湾的乐团则更擅长后摇滚、英伦摇滚、以及更精致的民谣,这些更为注重个人内心世界的风格。社会流动的进程的确影响音乐性的表现,音乐风格也体现了大陆、台湾这两个社会所处的位置。”这是我在月前与台湾作家、乐评人陈德政谈及大陆和台湾两地乐队文化差异时他所发表的看法。陈德政比五月天玛莎小一岁,他从上世纪末开始写博客,把读者拉进摇滚乐精彩纷呈的国土,他的博客恰好名为“音速青春”,即美国纽约摇滚客代表Sonic Youth之中译。陈德政所代表的正是这么一群台湾新世代,他们的成长被Sonic Youth、Nirvana、Oasis、Yo La Tengo、Mogwai等活跃在90年代的英美乐队打下深深烙印,摇滚乐于他们来说不仅是面对社会议题时的抗争武器,更重要的是作为一种独立自主的人格于外在的表达。因此,在赵一豪、刺客乐团、浊水溪公社、骨肉皮乐团等抱着强烈社会责任感与革命精神的台湾摇滚乐队先行者身后,五月天站了出来。


五月天并不是孤独的。2000年,当时金曲奖尚未设立“最佳乐团”奖项,而“最佳演唱团体”奖则是破天荒地由当年有新专辑发片的五月天、乱弹、四分卫、脱拉库四个乐团入围。当乱弹主唱阿翔最终接过奖杯时,一句“乐团的时代来临了”成为那一年金曲奖最激动人心的时刻。同年7月,五月天、董事长、乱弹、脱拉库、四分卫共五个乐团在中正纪念堂举办“世纪Band摇滚演唱会”,万名乐迷蜂拥而至。第二年,金曲奖便设立了“最佳乐团奖”,五月天凭借第二张专辑成为金曲奖历史上首个“最佳乐团”。



2000年海洋音乐祭,五月天与脱拉库、董事长、乱弹阿翔、四分卫的首次五团演出。


“五团”的音乐尽管自有各风格,但无一例外地较之前辈在技术和心智上显著提升。他们的摇滚乐比以往的更动听,也更好玩了。他们强烈的自我表达取代了早年摇滚乐所代表的愤怒、颓靡,和主流大众的距离也更近了。如索尼旗下的脱拉库乐队,他们的首张专辑《欢迎脱拉库》全都围绕着大学生的喜怒哀乐,主唱张国玺嬉闹风趣的表演风格更是让人倍感亲切,这也是当年台湾畅销专辑之一。至于五月天,在他们眼里根本没有风格的界线,他们唯一注重的是连接台湾当代年轻人的内心世界,掀开那些过往不存在或即使存在也被大家选择性失明的问题。白先勇的小说《孽子》叙事笔调沉郁凄美,当故事的主角从家里逃出,投奔台北新公园莲花池——那个属于同性恋者的黑暗国度时,五月天用《拥抱》慰藉灰色人群的心灵,“晚风吻尽荷花叶,任我醉倒在池边”,如此单纯美丽。蔡明亮的电影《爱情万岁》满是荒凉、冷漠与绝望,镜头里根本没有爱情,五月天却用一整张的敲锣打鼓,鼓捣出一张名副其实的《爱情万岁》。换句话说,以五月天为首的台湾乐团更接近于创作的本源。他们对生产工具的把握,使得他们无需像主流音乐流水线上的其他歌手那样,需假借他人之手,成为唱片公司老板、制作人、词曲作者、企划统筹等的传声筒。某种意义上五月天可算作台湾民歌运动“唱自己的歌”的延续。他们被赋予了为台湾新一代年轻人发声的重任。为此,滚石唱片才会在他们首张专辑的文案里自信地写到:“音乐可以不只一种形式,乐团也绝非你想像的那一种样子。可以这么跟你说,五月天是这样一个靠你很近的乐团,说你听懂的话,唱你想要听的歌。时代考验青年,青年创造音乐。这个时代有了五月天,五月天做出这个世代的音乐。”


如果故事仅仅到此为止,那未免太无聊。我们翻开2000年时候的报纸,媒体还在讨论五月天、脱拉库到底谁会成为下一个伍佰,没想到十年之后,五月天把所有竞争对手远远抛离,乃至跳脱乐团的局限,成为了“后周杰伦时代”华语乐坛的接棒者。当实体唱片被数位音乐取代,传统唱片业依靠唱片销售实现体内循环的系统瓦解,如果非得找一个量化的数据横向比较诸位天王天后究竟谁是一哥一姐,演唱会的票房是最公允的水位线。以2013年上半年的数据为例,五月天的“诺亚方舟”演唱会为1.5亿,远超排在第二位周杰伦“魔天伦”的8000万。到2014年底,“诺亚方舟”世界巡回演唱会已历史三年,走过城市40座,总计演出场次超过70场,其中不乏纽约麦迪逊公园广场等极具分量的场馆,巡演观看人数高达250万人。至于2014年4月创纪录地在北京鸟巢一连举办两场、共计20万人的演唱会,首场10万张门票在3分钟内售罄,这更是成为神话被后人传诵。



五月天鸟巢演唱会。


简单看来,五月天音乐的魔力在于他们所输出的价值观,即“友情”、“努力”、“胜利”,和日本少年漫画《少年Jump》同出一辙。尽管五月天也乐于或勇于表达月之暗面,但在绝大多数时间里,他们始终扮演着热血漫画中永远长不大的少年。阿信25岁时,他唱着“心上一字敢,面对我的梦,甘愿来作憨人”(《憨人》);服役归来,“想要征服的世界,始终都没有改变”(《生命有一种绝对》);再过几年,阿信又老了几岁,他还是心怀“我不怕千万人阻挡,只怕自己投降”式一骑当先的闯劲(《倔强》);到了阿信32岁时,连他自己也顺水推舟地把专辑命名为《后青春期的诗》,五月天依然还是那个追梦者,依然唱着“所谓的彩虹,不过就是光,只要心还透明就能折射希望”这样被甲子园汗水打湿的歌词(《我心中尚未崩坏的地方》)。当然了,通过音乐弘扬正能量的歌手如过江之鲫,唯独五月天具有如此的号召力。见证了五月天从地下乐队走到今日亚洲天团地位、为五月天写下多篇评论和访谈的台湾金曲奖评委叶云平是这么说的:“其实现在的流行音乐里,像‘热血’‘追梦’‘坚持理想’‘勇敢追求梦想’等等,很多人都在用,大家都用到没有感觉了。但这些字眼在五月天的歌词里面出现的时候,总会让人家觉得‘不一样’。因为五月天的实践力特别强。出道至今,不管是作品、演唱会的制作,他们都给自己设定了目标,在某个时间段要做什么,五月天就真的做给你看。所谓的‘追梦’,其他歌手可能只是喊口号,但五月天确实是一步步做给你看。在这个时代里,这样的态度很容易让年轻人动容的。”


让我们以五月天攻占鸟巢之路,直观地感受五月天的升级打怪路线吧:初来京城,第一个落脚点是一个名为“无名高地”的小小Live House;紧接着是2000人的北展剧场、12000人的工人体育馆、18000人的首都体育馆、40000人的首都体育场,最后才是100000人的鸟巢。每次演出,五月天都承诺下一次要到更大的场馆去,且每一次的承诺都能兑现。这和热血少年漫画中的剧情有什么两样吗?车田正美笔下的星矢、鸟山明笔下的孙悟空、高桥阳一笔下的大空翼、井上雄彦笔下的樱木花道、富坚义博笔下的幽助和小杰、尾田荣一郎笔下的路飞、岸本齐史笔下的鸣人……这些漫画中的主人翁无不是为了一个接一个的目标而奋斗,不断地挑战自我极限,一路上伙伴们互相勉励,取得一个又一个的胜利。相比于他们,五月天可是活生生的例子哟。


培育少年漫的土壤来自于上世纪60至80年代日本经济高速发展时整个社会的自信心,每一个日本人都像漫画中的热血少年一样,为了打怪通关,书写自己的传奇,日复一日地承受着高强度的加班,沉浸在“燃”的状态里。漫画满足了人们的白日梦,“每个平凡的自我,都曾幻想过,以你为名的小说,会是枯燥或是隽永”(《有些事现在不做一辈子都不会做了》)。反观五月天席卷台湾的风球,却和日本正正相反。当五月天唱出“我知道潮落之后一定有潮起,有什么了不起”(《人生海海》)的2001年,恰是台湾经济出现了自1947年以来首次负增长的那一年,失业率历史最高,出口贸易迭创衰退纪录,银行呆坏账率占GDP的20%,产业结构性失调等等。加之“9·11”事件,使得极度依赖美国的台湾经济雪上加霜,台湾也由此进入了二战后首次经济衰退。再到2008年亚洲金融风暴,台湾又遭重创,GDP在2008年末季同比萎缩8.36%,把亚洲出口型经济体在全球需求暴跌情况下的崩溃效应表露无遗,该年台湾也成为东亚表现最糟的经济体。当整个台湾社会处于“I Love You无望”的低迷时,五月天的每一场演唱会却反其道地呈现出举世欢腾的热闹场面。如果你有亲临过五月天的演唱会现场,你一定会为其中的仪式感感到震惊:必须有统一的聚会服装——要么是五月天的演唱会主题T恤,要么是团员个人的服装品牌(阿信的“Stayreal”、冠佑的“Druming”);必须手持蓝色荧光棒——北京鸟巢的会馆外,许多歌迷自发举着“请使用蓝色荧光棒”的告示牌,只为保护演唱会上的蓝色海洋;必须要在一切有可能的间隙高喊“五月天”,并摊开五个手指头,高举过头——这是约定俗成的应援动作;每场演唱会必须要在《憨人》中结束——“我有我的路,有我的梦”,五月天音乐中的核心主题,请反复默念一万遍。连乐迷脸上用蓝色画笔勾勒的“5”字,也成为了一种图腾。在五月天的演唱会中,你轻易就能汇入这一股洪流,从中获得自我的大众认同和人群坐标,满足个人的幻想和愉悦。虽然这种感觉转瞬即逝,但并不妨碍歌迷们把日常生活中所碰到的不快、无论是失恋还是失业统统埋葬到演唱会里,并从与偶像的面对面接触中获得与现实生活对抗的力量。对于“80后”乃至“90后”来说,五月天的《倔强》就像是90年代初林强的《向前走》,是一代年轻人的情感慰藉和精神纽带。



2004年进军大陆,至2014年鸟巢二十万人共襄盛举,五月天花了十年的功夫,终于让两岸乐迷在五月天的音乐里构筑了一致的身份。迄今,五月天的演唱会所到之处,已演变为席卷整个华人区的、积极影响着当地经济和政治发展的年轻群体社会性事件,它更是让两岸青年在面对同样严苛的生存问题时肩并肩地站到了一起。这是两岸政治家们也没法完成的壮举。这样想来,2013年末网络上掀起的关于推举五月天阿信参选台北市长的鼓噪,并非是无稽之谈。对此,台湾作家、乐评人陈玠安在《自由时报》撰文写到:“台北小巨蛋一万多人,上海体育场八万人,北京鸟巢十万人。现在,他要去纽约麦迪逊花园广场。自选辑上,身影看来不知怎地有些孤寂,那里是时代广场。那孤寂似是必须,演唱会时像个神,难怪有人要他选市长……热闹难不倒他,但我知道这男人的世界很难搞定,然后都会一一被他搞定。”


这就是五月天,疲惫生活里的英雄梦想。



(文:邹小樱。作家,乐评人,著有《原谅我一生不羁放纵爱自由》。2016年中出版五月天专书,五迷敬请期待。)